 1987. Ginebra (Valle) “La gente en las graderías estaba expectante. Las diferentes delegaciones y los aficionados que todos los años se dan cita para saborear la gran fiesta de la musica andina, conversaban alegremente, mientras en el escenario se hacían los ajustes para la próxima presentación. Los más atentos intuían que se trataba un grupo muy numeroso, a juzgar por la cantidad de sillas, atriles y micrófonos que eran preparados cuidadosamente por los encargados del espectáculo......
Los músicos, exhibiendo una seguridad y un orgullo fuera de lo común, fueron saliendo uno a uno, impecablemente vestidos, con su respectivo instrumento en la mano; en medio del bullicio que su presencia provocaba, fueron buscando su lugar y alistando las partituras para el inicio de la presentación. Mientras ajustaban la afinación, entre ellos se cruzaban miradas cómplices y, a juzgar por su actitud, parecían no ser conscientes de que iban a ser protagonistas de un suceso que les daría un lugar en la historia. Luego de verificar que todas las cosas estaban a punto, el director Fernando León, un hombre delgado y pequeño, de ademanes nerviosos, levantó su mano esperando a que el silencio del público indicara el momento justo para iniciar la ejecución de su primera obra. Ninguno de los presentes - ni siquiera los propios protagonistas - podía sospechar en ese momento que lo que estaba a punto de suceder, sería uno de los acontecimientos más importantes de la historia musical de Colombia”. [2]  Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas Los hechos solo se pueden calibrar en su justa proporción con la perspectiva del tiempo[3]. Se necesita que la euforia de lugar a la reflexión, que las pasiones encendidas dé lugar a la cautela y al análisis; se requiere que tanto los defensores a ultranza como los detractores hayan guardado silencio para que los efectos de los acontecimientos puedan ser valorados en su complejidad. Por eso, veinte años después, sin el ardor del entusiasmo pasajero y analizando con cuidado lo que ha pasado en el panorama musical del país, me propongo hacer una lectura de contexto a un acontecimiento fundamental en la historia sonora colombiana, marcado por la presentación en sociedad de “Nogal Orquesta de Cuerdas” en Julio de 1987, ante los asistentes al Festival Mono Núñez. En este, quizá el encuentro más importante de la Música Andina Colombiana, se puso a rodar uno de los acontecimientos musicales más importantes del siglo XX para la Música de Colombia.[4]
El lector de esta revista, hijo de un país carente de memoria, seguramente apenas intuye que “Nogal” es más que el remoquete cariñoso con el que se identifica la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional. Las nuevas generaciones seguramente no saben que “Nogal”, es el nombre abreviado con el que se conoce en el medio de la música andina colombiana, la Orquesta de Cuerdas Típicas que surgió a mediados de los ochenta en los salones de la vieja casona de la calle 78, testigos hoy día de la formación de una nueva generación de músicos y educadores. Otros, en las brumas de la memoria quizás tengan alguna remota huella de la existencia de este grupo de talentosos músicos.
El analista de la cultura se ve ante un problema interesante. Al tiempo que la carencia de bibliografía, de ensayos y artículos críticos pareciera indicarle que este momento quedo borrado entre los pliegues de la memoria nacional, ya que incluso ha pasado desapercibido para un círculo de personas que guardan cercana relación con lo sonoro, la investigación realizada por quien suscribe este ensayo acerca de la relación entre la Música e Identidad Nacional y el seguimiento sistemático de los avatares de la música colombiana en la actualidad con el grupo de Investigación Cuestionarte[5], señalan reiteradamente que en el imaginario de los protagonistas de la música andina colombiana, este momento ha quedado como uno de los hitos más importantes del siglo en la vigente y renovada historia de la música andina colombiana. Por esta razón, parte del interés de este artículo es señalar, sobre la base de las entrevistas y documentación obtenida en los últimos diez años, la relevancia cultural del trabajo de Nogal.
Las razones para la disociación entre la Nogal Orquesta de Cuerdas y su referente como hito central en la historia musical del país son varias. En primer término, se trata de un producto estético lejano todavía de los grandes circuitos de difusión y comercialización. Por otro lado, la ignorancia de su existencia se debe en buena parte a la endémica falta de una crítica musical que se dedique a algo más que a promover los intereses de las grandes industrias de grabación o, en el caso de músicas menos comerciales, a algo más que redactar esporádicamente folletos de mano para algunos conciertos.
Una razón de fondo, empero, quizás nos permita entender la falta de una valoración real del impacto de esta y otras propuestas musicales fundamentales en la historia musical del país y la casi nula bibliografía crítica que nos ayude a situar y a comprender desde una perspectiva histórica lo que estaba ocurriendo en ese momento. Se trata de los prejuicios que históricamente ha mantenido la crítica musical, acerca de “lo popular” y que, al parecer, se ha vuelto la norma al hablar de la música colombiana. Antes de adentrarnos en la valoración del trabajo de “Nogal Orquesta de Cuerdas”, resulta muy sugerente hacer unos breves comentarios que nos ayuden a explicar este silencio que nos condena a no tener una historia en la cual reconocernos.
Una crítica de la crítica
Desde los inicios de la “crítica musical”, si se puede llamar así a la serie de comentarios más o menos sueltos que se han escrito a propósito de la música popular, la música hecha en Colombia ha sido mirada como un sub-producto secundario y poco más que curioso, desconociendo los desarrollos internos y las dinámicas propias que ella misma va gestando. Estos prejuicios merecen ser analizados en detalle. Un primer síntoma de esa “mirada desde arriba” puede apreciarse en el distanciamiento, en el tono frío y poco comprometido que caracteriza el lenguaje de nuestros comentaristas musicales. Estas gentes, formadas en su mayoría en la tradición de la gran música culta, han heredado la superioridad de la mirada europeizante que ha sido característica en la mayoría de textos que glosan o comentan la actividad musical. Debido a que su conocimiento de nuestra música es más o menos tangencial y parcial, en el mejor de los casos, aunque ni siquiera es frecuente, ponen los acentos en los productos finales, en las obras, que son miradas y auscultadas con los aparatos propios de la “ciencia” de la musicología. Los mejor preparados se limitan a observar características organológicas (los tipos de instrumentos) o a desglosar los temas, motivos, modulaciones y recursos armónicos, formales y tímbricos de la pieza musical.
Este nivel, relevante sin duda, deja de lado algo muy importante en los estudios acerca de la música popular: olvida que los acontecimientos musicales no son exclusivamente acontecimientos acústicos, que lo que está en juego en una propuesta musical es algo más que el suceder sonoro, que toda propuesta musical es sólo la punta del iceberg, que detrás, al lado y debajo de las melodías y los acordes, están los soportes que la hicieron posible. En el caso al que nos referimos, dichos soportes son una serie de mediaciones que relacionan, por ejemplo, la música andina colombiana con su historia, la historia de ésta con la de las otras músicas populares, y éstas, a su vez, con la producción musical de otros géneros y estilos, incluyendo las músicas “eruditas”[1]. Estos soportes son también dispositivos institucionales, son el engranaje de mediaciones necesarias para la producción del ejecutante, por ejemplo, o para la consolidación del gusto por unos repertorios y estilos de interpretación. Todo hecho musical tiene tras de sí mediaciones que lo ubican en un campo[2] y permiten crear particulares formas propias de legitimación; se trata, en todo caso, de un hecho social que no refiere a sí mismo sino a las prácticas sociales que dotan al músico, al público y a los intermediarios, de un marco referencial que debe tener en cuenta, so pena de no ser asimilado o admitido por quienes desde la pasión o el gusto, se sienten con razón, con el derecho de pedir cuentas.
Para la crítica musical que debería tener cabida en estos tiempos, Nogal Orquesta de Cuerdas, representa una posibilidad interesante para un tipo de lectura más transversal que propenda por la caracterización del campo de la música andina colombiana. Se hace urgente entender dicho campo como una institución social, con su particular apuesta estética, con sus relaciones de poder, con sus jerarquías y sus jerarcas , sus dioses y sus demonios.
En efecto, una mirada diacrónica a los acontecimientos musicales desde ese momento hasta ahora permite entender la MAC como una institución con gran eficacia social, dotada claramente de mecanismos rituales de consagración , con sus ritos de paso, con su particular forma de comunicar el modo como el músico produce su lugar social y revela como es producido por las mediaciones que lo preparan para tocar en ciertos lugares y de ciertos modos específicos. Tales mediaciones cobran importancia al constatar que por intermedio suyo se configuran los usos sociales la música .
Para nuestros propósitos resulta sumamente sugerente una mirada holista a lo que estaba en juego en dicho momento, ya que seguir mirando de soslayo la musica popular y reduciéndola a sus componentes estrictamente sonoros, nos condena - como hasta ahora- a no poder asimilar y comprender el papel del arte popular en nuestro medio. No podremos comprender que en el espejo de la producción de la música nacional y sus avatares, se refleja otra cara de nuestra identidad como colombianos. Por carecer de una crítica musicológica especializada, hemos tenido gran dificultad para entender que la MAC constituye en sí misma un campo, lo que ha generado profundos problemas conceptuales en el abordaje de la música nacional. En efecto, por falta de marcos teóricos confiables aún tenemos dificultad para admitir que la Música Andina Colombiana es un ámbito más o menos autónomo, con sus reglas de juego, con sus apuestas sonoras, un campo con sus modos particulares de legitimación y consagración. Aún no logramos ser concientes de que se trata de una práctica social que reclama su lugar y cuya historia es precisamente la historia de una lucha por el reconocimiento de su autonomía. Sin una adecuada conceptualización a este respecto, las transformaciones del lenguaje musical vernáculo seguirán quedando sin piso, desancladas de los espacio/tiempos y los contextos que le dan sentido y entonces, como ha ocurrido con relativa frecuencia, sus avatares terminarán siendo poco más que anecdóticos esfuerzos que a la luz de la “gran música” no presentan mayor interés, porque desde ella, presuntamente “ya todo esta inventado”. Quedamos así atrapados en un modo de apreciar nuestras músicas populares en función de la cercanía/lejanía con los cánones más o menos rígidos de la mistificada música académica, aceptando acríticamente que esta sea la única y la mejor manera de darle valor a lo que destila musicalmente nuestra cultura.
Lecciones de música del Nogal
Por las razones anteriormente expuestas no es extraño que en el imaginario de nuestros entrevistados el trabajo de “Nogal”, como suele ocurrir con los clásicos de todos los géneros, adquiera más actualidad, ejerza más influjo y deje más honda huella, con el paso de los años. Su propuesta, que como ya se ha sugerido, trasciende el estrecho marco de lo meramente sonoro, ha logrado redimensionar la comprensión del sentido del tiempo histórico en nuestra música[1]. Por primera vez a gran escala, se puso en contacto directo y confluyó en un diálogo profundo y de grandes implicaciones el pasado y el porvenir. “Nogal” enseñó de un modo contundente que no se puede innovar sin conocer lo que se innova, que vale la pena luchar por construir un sonido propio, que atreverse a sorprender es sólo una de las caras de una moneda que tiene en su reverso el rigor de una tradición que marca referencias insoslayables. “Nogal” mostró que la rebeldía sin rigor y sin “conocimiento de causa” está más cerca de la pataleta infantil que de la re-significación y la ampliación de los recursos culturales de una comunidad humana. Gracias a este trabajo,
“las dos lecciones básicas (..) quedaron aprendidas: La tradición no sólo es una herencia que hay que conservar, sino un capital cultural que hay que poner a producir, y, de otro lado, que hay potencial revolucionario más grande que conocer a fondo todos los secretos de una tradición” (Arenas, 2006)
Mejor que todos los alegatos teóricos de los expertos en musicología, Nogal Orquesta de Cuerdas mostró de forma contundente las limitaciones de la frágil y poco útil distinción entre lo culto y lo popular[2]. Su manifiesto podría expresarse así: no hay nada más culto que lo popular bien tocado y nada más popular que lo culto-académico hecho con corazón, trabajo y talento. Después de “Nogal” quedó claro que nuestra música tiene tanta riqueza que hasta los géneros son prescindibles[3], ese trabajo mostró que la música colombiana es tan compleja y tan monumental en sus posibilidades, que desde ahora las limitaciones rítmicas, melódicas o estructurales obedecen a la competencia de los autores y/o los interpretes y nunca más serán atribuibles a una eventual pobreza de nuestra tradición musical.
La universidad del Bambuco
Prácticamente sin excepción, las entrevistas muestran la forma en que “Nogal” redefinió el papel del músico popular en nuestro medio. Gracias a este trabajo se logro un caro sueño: profesionalizar los músicos practicantes de nuestros aires andinos y darles status de intérprete en pie de igualdad con cualquier otro instrumentista. Como decía el destacado músico e investigador Manuel Bernal: “Ahora podíamos decir: soy tiplista! o yo soy Bandolista!”
 Luís Fernando León La mayor profesionalización se sobrevino por tres razones conexas: la escritura para instrumentos de cuerda de su director Fernando León Rengifo exigía un nivel musical considerablemente mayor que el prototipico de los músicos aficionados que hasta entonces dedicaban sus ratos libres a cultivar esta música. Por otra parte, León podía escribir para todo el diapasón de los instrumentos porque había participado, junto con colegas como Jairo Rincón y Manuel Bernal e importantes luthiers como Pablo Hernán Rueda, Carlos Riveros y más tarde Alberto Paredes, en el estudio de las posibilidades técnicas de construcción que permitieran mejorar la calidad sonora del tiple y la bandola, cuya secular dificultad de afinación era legendaria[4]. La tercera razón que contribuyo a crear las condiciones para la emergencia del proyecto fue que León pudo contar con estudiantes de música que se tomaron en serio, como quizás nunca antes, el universo de posibilidades que se abría a su paso.
En efecto, luego de esa experiencia los músicos se dan cuenta que tienen los medios para agenciar transformaciones significativas en la cultura nacional. Entienden que la gestión, la composición y la investigación, entre otros, son escenarios de trabajo posibles para el músico. El efecto fue contundente: se abrió el horizonte del instrumentista de música andina como nunca antes en la historia[5]. Nogal dio reconocimiento y autoridad al músico popular, lo empoderó como un actor social significativo, lo hizo creer que valían la pena los esfuerzos por mostrar la vitalidad de una música que sigue empecinada en mostrar, a su manera, de lo que somos como país.
Por otro lado, Nogal validó más que ningún trabajo previo el papel de “arreglista” en la música popular. Con instrumentos típicos, de forma ambiciosa y empecinada, una orquesta de música popular por primera vez en el país, logro aruñar los más altos y exigentes niveles de excelencia interpretativa y musicalidad, y mostró como lo había hecho el celebrado Gil Evans en el jazz, que con un cuidadoso manejo, los grupos de factura “tradicional” son un instrumento propiamente dicho, una paleta llena de colores, un campo de posibilidades abierto a la fantasía de mentes atrevidas y creadoras.
Aquella épica noche…
Volvamos a la mítica noche en el corazón del Valle del Cauca. Fernando León Rengifo, quien fuera uno de los más importantes virtuosos de todos los tiempos de nuestro instrumento insigne, la bandola, aquella noche del 87, con la misma fuerza, entrega y vivacidad con las que cambió para siempre su historia transformándola en un instrumento de concierto, sin perder un ápice de su luminosidad musical, “tocó orquesta” ante la mirada atónita y emocionada de todos los presentes[6]. Y con ello desató una revolución.
Lo que sucedió en el escenario de Ginebra esas noches de julio de 1987, reviste el carácter de una auténtica revolución porque, como sucede con las verdaderas revoluciones, ese trabajo en su aparente sencillez - ya que era un grupo que “simplemente” tocaba con tiples, bandolas, guitarras, contrabajo y percusión - hizo visibles en una forma profunda, clara y contundente cada uno de los hilos que han tejido nuestra tradición musical. Fue un trabajo que significó, como se ha dicho, un cambio de actitud vital y una profunda transformación conceptual. Ese año, como lo ha demostrado la información etnográfica recopilada en el trabajo de campo, dejó una marca indeleble en el rostro del país sonoro y se abrió paso un futuro diferente para la música popular colombiana “Nogal” no sólo dictó cátedra acerca de cómo sintetizar cien años de desarrollo de la nuestras formas musicales, las sonoridades, el “feeling” de nuestros ritmos, sino que expuso de manera detallada un camino a seguir en el desarrollo de la música colombiana.
Aquella noche inolvidable, al público le bastó escuchar su versión de “Humorismo”[7] para entender que allí se recogía la larga tradición que se remonta a la mítica agrupación dirigida por Pedro Morales Pino, pero dejando claro en su sonido la presencia del convulsionado siglo XX. Aunque es probable que ninguno de los presentes en Ginebra haya tenido ocasión de escuchar en forma directa la famosa “Lira Colombiana”, ese día, después de casi un siglo de sus giras por los Estados Unidos, el pasado ignoto se volvió contemporaneidad, los cimientos del edificio de la música andina de Colombia encontraron nuevos basamentos, los pilares desde donde se han erigido los principales ejes de nuestra arquitectura musical se remozaron y desde las provocadoras vibraciones de un nuevo siglo que llamaba a la puerta, “Nogal” ofreció no sólo una versión muy sugerente de lo que nuestra abigarrada polifonía sonora es capaz de ofrecer, sino que en un país cercado por la violencia, permitió vislumbrar en el horizonte un pedazo del futuro.
Ahora, ¿cómo logró Fernando León armar un proyecto de semejante envergadura?. Lo primero que está claro en opinión de los testigos y protagonistas, es que fue fruto de las contingencias del momento. Hacia mucho rato, en verdad, que se venia dando un proceso que exigía romper el letargo y el tradicionalismo a ultranza que había llenado de rigidez la práctica musical[8]. La música andina, paulatinamente, se fue haciendo más plural. La continuas migraciones, voluntarias y forzadas, fueron abriendo nuevas formas de comprender la herencia sonora de antaño. Una corriente importante fue volviéndose más abstracta, más elaborada, más intelectual y más virtuosa. Poco a poco, la que antaño fuera una música de baile y jolgorio, fue adquiriendo propiedades que la emparentaban con las músicas de cámara. La búsqueda de la individualidad de los instrumentos, la necesidad de nuevas sonoridades, la mayor profesionalización de los ejecutantes, los arreglos escritos, la formación académica de los ejecutantes, etc., contribuyeron al proceso.
Con todo, Nogal, como más de una agrupación musical, surgió de un hecho fortuito. Con el pretexto de hacer una agrupación que representara a la facultad de música de la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá en la celebración institucional del día de maestro, la directora Marta Enna Rodriguez le pide al maestro Fernando León que conforme un quinteto. En un principio organizado como “Quinteto Nogal” (cuyos integrantes eran Jairo Rincón y Manuel Bernal en las bandolas; Cristina Rivera en el tiple, y César Julio Martínez y Fernando León en las guitarras)[9] el grupo en poco tiempo se fue ampliando y con el ingreso de Andrés Ocampo (bandola) y Omar Baracaldo (contrabajo), quedo conformado el grupo “Nogal” que se presento en la “Primera Semana de la Bandola”, homenaje al famoso instrumentista del Trío Morales Pino, Diego Estrada Montoya. Era el año 1986. 
“Nogal Orquesta de Cuerdas” era la realización del gran proyecto de Fernando León y la cristalización de uno de sus más caros sueños de ese gran organizador de grupos que es José Vicente Niño. Aunque la “Estudiantina Bochica” había hecho avances considerables en esta misma dirección y se había intentado, fallidamente, constituir la “Orquesta Típica Colombiana”, lo que hizo la diferencia esta vez fue que León finalmente se encontró un grupo de muchachos ávidos, apasionados, talentosos e inconformes, que en poco tiempo eran capaces de tocar prácticamente todo lo que les escribía[10]. Fernando León, en plena madurez creativa, comienza así una de sus temporadas más prolíficas, produce una impresionante cantidad de arreglos e instrumentaciones de gran factura. Como dicen sus propios protagonistas: “Ya no experimenta a ver qué pasa, cada nota está en su lugar, cada instrumento tiene un rol definido y una exigencia técnica importante”.
Los atributos musicales de León merecen destacarse. Uno de los aspectos que más honda huella ha dejado en todos los músicos con los que ha trabajado quizás sea el formidable dominio de León de los pormenores de sus arreglos. Conoce perfectamente cómo suenan y tan perfecto dominio del suceder sonoro, que tiene un aura de autoridad y liderazgo entre sus colegas como pocos músicos del medio. Lo cierto es que entre ensayos, conciertos y tertulias bohemias logró ejercer una influencia tan profunda sobre toda una generación de músicos, que lo que va a aparecer después en los noventa y el comienzo de siglo, no puede entenderse cabalmente sin hacer referencia a su trabajo.
Veamos como recuerda uno de los protagonistas, aquellos años:
“Es verdad que ninguno de nosotros tenía todavía la formación de Fernando, dependíamos claramente de Fernando, de lo que él decía, de lo que él hacía. Una de las cosas claves fue la recuperación del repertorio sinfónico que él había hecho para un proyecto que nunca funcionó y que fue “La Orquesta Típica Colombiana”. Entonces se tocó “Kalamari”[11], se tocó la “Pequeña Suite” de Adolfo Mejía[12], que él la reinstrumentó, la complementó con algunas cosas ; después completó el arreglo de la “Suite Tierra Colombiana” de José Rozo Contreras[13], hizo el arreglo de “Burlesca”. Eso digamos, es tal vez lo que diferencia a “Nogal” de otro tipo de agrupaciones”
En efecto, uno de los rasgos notables del trabajo de Nogal fue selección de un repertorio exquisito, variado y complejo[14]. Luego de llenar tres veces el hasta entonces esquivo escenario Teatro Colón ejecutando música colombiana, todo aquel que oía el trabajo de “Nogal” entendía que se trataba de algo especial. Aunque los críticos que se pronunciaron en aquel momento se limitaron a escribir para reseñas y carátulas, todos coincidían en que un momento muy importante estaba llegando para la historia musical del país. Posteriormente Nogal Orquesta de Cuerdas gana el Gran Premio en el Festival Mono Nuñez. A partir de ahí, todo instrumentista que aspirara a ser reconocido debía hacer parte de “Nogal”: era más que un privilegio y un orgullo. En ese sentido, el aporte de “Nogal” para la reivindicación de dignidad del trabajo musical debe ser resaltado. Al músico, le permitió tomar conciencia de su papel activo como hacedor de cultura, y para el público, fue la constatación de la vigencia, fuerza y capacidad de convocatoria que seguía teniendo la Música Andina Colombiana.
La dinámica interna, la cohesión y la pasión fueron los rasgos sobresalientes de la conformación de la orquesta, tal como lo reconoce uno de los protagonistas:
“Todos estábamos en torno de Fernando, dedicándole todo el tiempo del mundo a eso, ensayábamos con grupos parciales, funcionaba como una orquesta en ese sentido. Fernando (...) toma muchos elementos, o muchas ayudas, digamos, de la escritura clásica. Eso de las segundas, los choques de segunda, que utiliza Fernando en “Humorismo”, eso lo saca del “Bolero” de Ravel, que en las últimas repeticiones del tema trae ese efecto, ese recurso tímbrico. El trabajo por bloques, el trabajo de contrapunto todo eso es muy clásico, muy del lenguaje de la orquesta sinfónica, es traer esos recursos y meterlos aquí. También, en determinados momentos, toma cosas del blues, del jazz, el trabajo de los bloques a cuatro o cinco voces. Eso es una mezcla.”
En el mismo testimonio se señala que “Nogal” es, precisamente, un monumento a la hibridación y la creatividad. Tiene razón, porque un creador, al decir de Castoriadis, es alguien que es capaz de hacer surgir formas distintas de lo pensado, alguien capaz de pensar otros aspectos de las cosas, quien intenta nuevas configuraciones del pensamiento, otras figuras, esquemas y sentidos[15].
Si creador es alguien que se plantea problemas y retos distintos, el trabajo de León como artista responde a ese perfil. Su carrera como músico se reconoce, casi desde el inicio, por la introducción de nuevos elementos que no pueden ser sencillamente considerados como simple repetición de lo anterior o como una consecuencia determinada causalmente por el devenir histórico. Aunque su búsqueda tiene antecedentes en trabajos de gente como Luis Uribe Bueno, León Cardona, Gentíl Montaña y muchos otros, lo que resulta clave para valorar la incidencia de Fernando León en el desarrollo de la MAC, es que innova porque es un profundo conocedor del legado musical del pasado, un músico que reverencia sus ancestros y que ha tocado con devoción y respeto cientos de partituras que constituyen el acervo musical de nuestra tradición. Pero ahí está la diferencia: en su cabeza la tradición no sólo es un patrimonio, es un capital cultural, que como todo capital, esta ahí para ser invertido, para ponerlo a producir. Por ello, la música que brota de su pluma no tiene miedo de mezclarse con otras músicas ni se desdibuja ni pierde un ápice de autenticidad por recibir influencias de otras latitudes y otras temporalidades. León sabe que la pureza de la música española se debe a la mezcla de lo europeo, lo judío y lo árabe, y tiene claro que somos fruto de una mezcla : somos hijos del mestizaje, llevamos en la sangre lo indígena, lo africano y todo el legado español. Por eso le interesa la pureza de un modo muy particular, la pureza de lo auténtico que no se deja reducir ni estereotipar. Su rigor no proviene de repetir incesantemente un legado que admira, sino de su ingenio para apropiárselo creativamente. León, en síntesis, es un músico latinoamericano que despacha desde Colombia. Y no siendo un compositor, sino fundamentalmente un “arreglista”, influenció toda una generación de intérpretes y compositores.
Coda
En un hermoso ensayo[16], Carlos Fuentes, escribió que los Indo-afro-hispanoamericanos, tenemos una continuidad cultural innegable y que desafortunadamente por la importancia que hemos dado a las diferenciaciones políticas y a los nacionalismos, hemos perdido conciencia de lo que nos hermana. En el arte y la cultura, decía, estaban las pruebas documentales que nos servirían para entender nuestra cercanía y la fuerza de nuestros vínculos. En ese sentido se puede sostener que Fernando León, con el proyecto de “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas” produjo música latinoamericana desde Colombia, con plena conciencia de que los límites de la creatividad no van paralelos a las divisiones políticas de las naciones.
Al mejor estilo de los grandes músicos capaces de volver universal un legado musical local, la música de Fernando León, tocando los cielos de la música académica europea, del jazz, del chorinho, del tango de Piazzolla, de las Big Bands de Norteamérica, de las armonías de Joao Gilberto y Tom Jobim y de los boleros que han acompañado varias generaciones de amantes en el mundo, contiene una autenticidad sin par. Como lo muestra la huella que el paso por Nogal dejó en los proyectos musicales de los siguientes veinte años, el trabajo de León al frente de Nogal Orquesta de Cuerdas, mostró que la Colombia de hoy no está aferrada a un pasado idealizado por la nostalgia, sino viva, cambiante, contradictoria, plural, llena de subjetividades emergentes.
Lo que diferencia a Nogal de algunos de los trabajos de la Nueva Música Colombiana de principios del siglo XXI, es que sus innovaciones no fueron fruto de un capricho, ni de un afán oportunista por hacerse un nombre en el medio musical. La propuesta musical de León fue en su momento tan contundente, que los más ortodoxos, que no pudieron desconocer su autoridad y su talento, sólo atinaron a “disculparlo” por sus locuras. Hoy, veinte años después estamos ante un álbum emblemático, un trabajo que sin duda tiene un nicho ganado en nuestra historia. Es nuestro “Kind of Blue”, la línea que divide el pasado y el porvenir.
(2006)
[1] Para una exposición sobre algunos elementos dinamizadores de la modernización del lenguaje musical andino, vease mi ensayo “Camaleonte”, publicado como anexo al último trabajo musical de Trío Palos y Cuerdas, “Camaleonte”. Bogotá, 2006.
[2] Existen dos grabaciones del trabajo de Nogal Orquesta de Cuerdas. Aquí, que destaca especialmente los frutos de su primera etapa, que se encuentra en el disco : “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas”. Colcultura. Quien desee comparar y establecer el nexo con una agrupación similar, puede remitirse al disco : “Orquesta de Cuerdas Brasileras” (“Premios Sharp, Melhor Grupo y Melhor Disco Instrumental). Kuarup Discos. KCD. 039.
[3] Algunos de los trabajos que son descendencia directa del trabajo de Nogal, tienden hacia allá. Contrariando lo habitual, grupos como Kafe es 3 en sus dos trabajos no especifican los “aires” que corresponden a los temas. Ver. Kafe es 3: “Primera Cita” (2001)y “Cita a ciegas”(2003).
[4] Debo estos nombres a Jairo Rincón, quien amablemente accedió a leer los borradores de este documento y a sugerir, en comunicación personal, algunos datos que faltaban.
[5] Los entrevistados reconocen que en ese cambio de mentalidad influyó notablemente la pléyade de humanistas que hacían parte del equipo docente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional en aquel tiempo. Entre otros, Carlo Federici Casa (q.e.p.d), Ambrogio Adamoli, y David Jiménez Paneso.
[6] Quien desee apreciar la soberbia calidad interpretativa y el virtuosismo del maestro León como bandolista, puede escucharlo en las producciones del inolvidable “Trío Joyel”. Infortunadamente para sus admiradores, estos discos están fuera del mercado.
[7] “Humorismo”, Pasillo de Alvaro Romero Sánchez (Nacido en 1909 y quien tocó con Pedro Morales Pino en la legendaria Lira Colombiana)
[8] Ver a este respecto el ensayo “Camaleonte”, ya referido.
[9] Jairo Rinción, Cristina Rivera, Manuel Bernál y Cesár Julio Martínez, son los integrantes del Cuarteto “Cuatro Palos”, uno de los más exquisitos grupos de fin de siglo. Se caracterizaron por la búsqueda sistemática de nuevas sonoridades, por la difusión del repertorio de nuevos compositores, y aún hoy día, por lo que se desprende de las entrevistas que el autor de este artículo viene realizando para su investigación, son paradigmáticos en cuanto a acople, equilibrio sonoro y cuidado en el fraseo. Quien desee conocer su música puede buscar su disco. “Ahora sí”. Phillips. 1994 ; donde hay un muestra de su magnifico nivel interpretativo.
[10] En honor a la verdad, este tiempo de cosecha no puede entenderse sin hacer referencia a trabajos de siembra hechos por personajes tan importantes como los miembros de la Academia Luis A. Calvo, y la Academia Emilio Murillo, quienes por muchos años, mantuvieron el interés por fomentar la formación de músicos y ser nichos de la bohemia creativa típica del momento.
[11] Paráfrasis sinfónica sobre temas populares de Lucho Bermúdez, realizada por Alex Tovar (1923-1975)
[12] La “Pequeña Suite” para orquesta (1938) de Adolfo Mejía Navarro (1905-1973), consta de cinco momentos : Bambuco, Canción, Torbellino y Marcha, y Cumbia. Esta obra le mereció al compositor el premio Ezequiel Bernal. Mejía, natural de Cartagena, fue becado por el gobierno nacional y perfeccionó sus estudios musicales en París con Nadia Bonneville, Nadia Boulanger y Charles Koechlin. (Cf. Pardo Tovar, Andrés : La cultura musical en Colombia. Historia Extensa de Colombia. Vol.XX. Ediciones Lerner. Bogotá. 1966. p.293)
[13] José Rozo Contreras (1894-1976). Su “Suite Tierra Colombiana” fue escrita y estrenada en Viena, en 1931. “Burlesca”, por su parte, es un scherzo sinfónico compuesto en 1940.
[14] Uno de los hechos significativos del trabajo de “Nogal” es que se propone “revisitar” repertorios del pasado hechos originalmente para orquesta, ensamblándolos según la sonoridad de los instrumentos propios de la tradición andina colombiana. Lo contrario era más frecuente : “vestir” los aires típicos con las sonoridades y los recursos orquestales de la música erudita. En este proyecto, llego a realizar arreglos de obras internacionales, entre otros algunas músicas de Astor Piazzolla.
[15] Castoriadis, Cornelius. Ontología de la Creación. Ensayo y Error. Colección Pensamiento Crítico Colombiano. Bogotá. Colombia. 1997.
[16] Fuentes, Carlos. Valiente nuevo mundo. Epica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. Fondo de Cultura Económica. México. 1990.
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