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“EL PRECIO DE LA PUREZA: ¡ DESANGRE !”
ENSAYO SOBRE EL PAPEL DE LOS MÚSICOS FRONTERIZOS,
EN EL IMAGINARIO MUSICAL DEL PAIS
Escrito por: Eliecer Arenas Monsalve
“Yo tengo inteligencia de blanco, resistencia de indio y polla de negro.
O a lo mejor lo mismo pero en distinto orden”
Carlos Mayolo
Para comprender los comportamientos actuales y los caminos que han tomado nuestras prácticas musicales a lo largo de la historia, es preciso hacer un ejercicio reflexivo que busque el sentido de los acontecimientos e intente explicar como hemos llegado a ser lo que somos. La historia de la música en Colombia, tal como ha sido contada, se ha basado en un paradigma según el cual los acontecimientos son portadores de su propia verdad y, en consecuencia, muchos parecen haber entendido la tarea del historiador como el descubrimiento de información que nos acerque a ella. Esta idea ha conducido a que nuestras historias de la música andina con frecuencia sean narrativas acerca de la existencia de ciertos personajes, se preocupen hasta la obsesión por la constatación de ciertos datos curiosos y la comunicación de anécdotas que, no obstante su riqueza, nos dejan con la sensación de no poder aprehender lo que dichos acontecimientos nos muestran con relación al presente.
Por suerte, la historia se hace y se rehace permanentemente, nuevos acontecimientos iluminan el sentido de sucesos que habían pasado desapercibidos o no habían sido relacionados con otros para apreciar su real significado y trascendencia. Los mismos acontecimientos, vistos desde otras ópticas y otros intereses, nos permiten entender que la historia, lejos de la posibilidad de encontrar verdades absolutas, es más bien el esfuerzo incesante y quizás siempre inacabado, de darle sentido a nuestro presente y, como dice el musicólogo chileno Pablo González, llegar a comprender que nuestras propuestas interpretativas son interesantes en la medida en que establecen un “vínculo con seres que ya no están, (…) posibilitando una forma de intercambio social que va más allá de las edades y la muerte” .
El presente artículo busca relacionar la obra de algunos miembros de la tradición musical nacional, separados temporalmente por un siglo, cuyas obras –entendidas aquí como “de frontera”- pueden considerarse emblemáticas porque no sólo integran en una compleja síntesis las tensiones, intereses estéticos y recursos musicales de sus respectivas épocas, sino que se han convertido en referencia indudable para el trabajo de otras generaciones. El significado de las formas de trabajo asumidas por Pedro Morales Pino, León Cardona, Luís Uribe Bueno, Luís Fernando León Rengifo y Gentil Montaña, serán relacionadas en este ensayo, desde una perspectiva interpretativa crítica, mostrando la forma en que sus vidas y obras proponen alternativas de trabajo con relación al lugar de la identidad mestiza, ejemplificando, cada uno a su manera, formas de apropiación de algunos de los referentes que constituyen la identidad del músico colombiano en el complejo contexto actual. El trabajo hace un recorrido por el sentido del trabajo de estos músicos y la forma como ese complejo legado desemboca en el trabajo de Nogal Orquesta de Cuerdas, que sintetiza, articula y proyecta los logros musicales, existenciales e institucionales de sus predecesores y permite leer en su complejidad el trasfondo político y cultural de los músicos mestizos del frontera. En un país que sigue preguntándose por el tipo de formación musical que conviene a sus circunstancias históricas, sus complejos anhelos y su siempre inquietante pasado, una reflexión de esta naturaleza quizás pueda resultar sugerente.
El mito de origen y el origen del mito:
Una práctica musical esta ligada a la constitución de una red de mediaciones que hacen posible que opere como una práctica social . De esta manera, para entender cabalmente una práctica musical cualquiera, hay que apreciar como se da en cada caso la construcción social del músico –mediante qué mecanismos de apropiación/reproducción consigue dominar los lenguajes pertinentes-, cómo se produce la consolidación de ciertos repertorios, ritmos y autores, de qué maneras se consagran diferencias jerárquicas entre sus cultores, aspectos que, en su conjunto, permiten determinar las formas de legitimación y las estrategias de control social y poder que a fin de cuentas son definidas con base en criterios aportados desde y por, la propia práctica musical. Al estudiar las condiciones sociales de sostenibilidad de la práctica musical andina, nos encontramos con la necesidad de revisar las formas como se ha construido un discurso muy particular para nombrar la experiencia de las músicas nacionales. Razón tenía Dalhaus cuando dijo, hace tiempo, que la literatura sobre la música no es una mera reflexión sobre lo que es la composición, interpretación y recepción de la música, sino que se trata de uno de los elementos constitutivos de la música en sí misma.
En ese sentido, la bibliografía acerca de la música en Colombia es muy elocuente. Durante mucho tiempo se derramó mucha tinta explicando las razones de la institucionalización de la música andina como la música nacional. Miles de palabras se emplearon para justificar por ejemplo, que el bambuco mereciera ser considerado el ritmo nacional por excelencia. No obstante, de un tiempo para acá, muchos textos insisten en mostrar que no hay en absoluto nada “natural” en su institucionalización como música nacional. Tales trabajos no sólo la muestran como una creación histórica y contingente, sino que deconstruyen la armazón ideológica con base en la cual se la instituyo como “la música colombiana” . Desde claves como poder, género o la tensión centro-periferia, dichos textos muestran el alto precio que pagaron otras expresiones musicales –y otros sectores sociales- con su instauración como expresión de la nacionalidad. Tales estudios señalan, de nuevo con razón, su utilización como una estrategia del poder y, con plena justicia, como una manifestación del centralismo, el racismo y las prácticas excluyentes que caracterizaron las prácticas políticas del país desde sus inicios. Las conclusiones son contundentes: el derecho a hablar desde determinados lugares y el acceso a los propios discursos que deciden muchos asuntos culturales de carácter nacional ha estado limitado a una pequeña porción del país.
La importancia de tales trabajos es indiscutible. No obstante, esa tendencia crítica carga el énfasis de su reflexión a los primeros tiempos, circunscribiéndose casi exclusivamente a las cuatro primeras décadas del siglo XX.
El alegato sobre la hegemonía del discurso nacionalista de la música andina no parece tener en cuenta que desde hace más de cuarenta años, esta práctica cultural está muy lejos de ser vivida como la música nacional. Para entender el lugar social de la música andina en el presente y valorar sus apuestas estéticas es preciso examinar algunos puntos neurálgicos de la constitución del discurso identitario nacionalista.
Gracias a los trabajos de Egberto Bermúdez, Ellien Duque y un poco más tarde, Jaime Cortes, entre otros, hemos podido ir comprendiendo el modo como la música andina comienza su proceso de nacionalización gracias a la mediación de las nuevas tecnologías y la instauración de una ideología nacionalista por parte de élites que buscaban referentes convocantes para consolidar su idea de nación. Como se sabe, el interés por definir una música nacional data de mediados del siglo XIX,
“cuando, por un lado, se componen las primeras piezas escritas sobre aires nacionales (bambucos y pasillos) y por otro, se intenta elaborar un discurso acerca de la música nacional” .
Dice el mismo autor, unos renglones más adelante:
“A pesar de que el punto central del debate era la música nacional, el fondo del conflicto lo impelía la preocupación por legitimar dos tipos de prácticas musicales que comenzaban a diferenciarse: una de claro sesgo académico y otra de índole popular, esta última entendida como fenómeno que podía ser masivo y que se fundamentaba en el mercado discográfico, en los espectáculos, la radiodifusión y en general la industria del entretenimiento cuyos efectos en Colombia se comenzaba a vivir a finales del siglo XIX”
Dos rasgos que sobresalen en esta corta cita, me van a permitir esbozar mi argumento: la centralidad de la escritura en el afianzamiento de una presunta música nacional y el problema de poder que le subyace.
La escritura de los ritmos “colombianos”, marca el inicio de la música nacional y delinea la figura de Pedro Morales Pino como sujeto histórico convertido en mito e instituido como el personaje que impondrá la marca de fábrica a los cultivadores de esta música en adelante. Morales Pino es el mito de origen y el origen del mito de la música nacional por varias razones: interpretó música de grandes maestros en instrumentos nacionales como la bandola,
“tomo algunas tradiciones musicales andinas, creo obra original a partir de ellas, las vertió en inteligentes arreglos para conjuntos de cuerdas y las ejecutó en versiones impecables, hombro a hombro con los repertorios de concierto del momento” .
Don Pedro era un hombre complejo: un bohemio estudioso que supo implantar “el uso sistemático de la forma ternaria con trío intermedio para el pasillo” y logro “darle ese toque de perfección que faltaba a la interpretación de la música andina”
Dos tipos de hazaña trazan la importancia mítica de Morales Pino. Una puramente física en la que el héroe realiza el acto de valor de salir de la provincia, escribir la música nacional en el pentagrama de forma sistemática, interpretar música “erudita” en pie de igualdad con música suya basada en la tradición andina, y más tarde, realizar el periplo, lleno de riesgos y dificultades, de llevar esa música por Centro, Sur América y los Estados Unidos. No obstante la importancia de estos actos de valor, hay un tipo de hazaña, si se quiere más fundamental, convertir su vida en un arquetipo.
Joseph Campbell en su reconocido trabajo sobre el mito, señaló el carácter arquetípico del mensaje del héroe y la dificultad que suele encontrar para que su enseñanza sea captada. En otras palabras, el don que el héroe ha conquistado termina siendo, durante mucho tiempo, objeto de una lectura equívoca porque no se sabe como recibirlo ni como institucionalizarlo. Su destino suele ser trágico: aunque unas veces será honrado y venerado por la sociedad, en otras ocasiones, sencillamente será juzgado con severidad por haberse atrevido a tener su propia voz. Eso le paso al hijo de Cartago.
Escrituras: la hoja de papel, la piel de la nación
No es gratuito que haya sido la música de raíces campesinas que se comienza a escribir en el papel pautado, la que se convirtiera en candidata a ser la “música nacional”. Hoy sabemos que la escritura no sólo remite a patrones de construcción musical sino, sobre todo, a patrones sociales y culturales y, por consiguiente, al poder.
Una mirada a la relación entre escritura y prácticas de poder, permite señalar la fascinación que históricamente ha existido por el texto escrito. Dicen los cronistas que los indígenas, por ejemplo, se admiraban de “las gentes que hacían hablar el papel” . Parece que hemos heredado la idea de que el saber que pasa por lo escrito tiene una dignidad distinta, especial, superior; salir de la ignorancia, saber, en el occidente moderno, ha significado tener acceso al código escrito. Conocer dicho código, el alfabeto o la notación musical, se convierte en el privilegio que presuntamente hace la diferencia.
Aunque hay quienes ven la llegada de la escritura con desconfianza o quienes la ven como un síntoma intrínseco de progreso , pocos dudan que con la escritura lo que se gana en estabilidad y permanencia, se pueda perder en comprensión . Quisiera mostrar como la práctica musical que Morales Pino comienza a legitimar, desde el principio instaura una relación no fácilmente reductible a una mera academización del patrimonio y que precisamos hacer una lectura política del gesto de tocar “obras de grandes maestros en instrumentos nacionales como la bandola”, para poder contar con elementos de juicio suficientes en el propósito de hacer algunas distinciones relevantes para nuestro análisis.
Lo que hace Morales Pino expresa el dilema del criollo. Por un lado, tiene el anhelo de ser reconocido desde los valores propios –es decir, los valores idealizados del presunto estado anterior a la influencia del dominador europeo- y al mismo tiempo quiere ser reconocido desde el código del dominador , que de todos modos también es constitutivo de su propia subjetividad.
Aunque esta música andina empieza a ser escrita y leída, no es considerada buena música por ciertos miembros de la élite letrada. Juzgándola desde los parámetros de la música europea, Narciso Garay, por ejemplo, dijo que quienes componían esa música eran músicos menores y mediocres . Esta va a ser la pauta desde entonces: una importante cantidad de músicos “con pergaminos” se acostumbrarán a mirar con desdén dicha práctica. En el sistema de diferencias y en la lucha por la legitimación de sus respectivos lugares sociales, estos músicos, herederos de una tradición que vienen a difundir convencidos de su intrínseca superioridad, perciben esta música como elemental, campesina y sin interés. Lo curioso, es que desde el otro lado, desde el ángulo de los folcloristas, esa música tampoco presenta especial relevancia, porque está demasiado contaminada, no es pura, no es lo suficientemente rural y autentica.
La escritura ha sido el fundamento del sistema escolar de occidente y éste a su vez, el mecanismo de normalización social y de disciplinamiento donde los cuerpos, sometidos a una sistemática microfísica de poder, se vuelven útiles y productivos . Tal disciplinamiento ha contado con importantes líneas de fuga. La música andina, por ejemplo, ha mantenido una relación ambigua con la tradición escrita y ha mantenido su independencia como una música distinta, que sin embargo usa a su arbitrio los recursos musicales de que puede disponer, aunque por hacerlo se la juzgue con cierto desdén. Uribe Holguín, dijo por ejemplo:
“Por un efecto de mal gusto, generalmente producto de la ignorancia, el falso arte se propaga con sorprendente facilidad” ,.
Argumentos de este talante, sumados a muchos otros como el de Gustavo Santos, que tenía poco interés en la música heredada de indígenas y campesinos, y proponía una vuelta a las raíces españolas revelan la lógica recurrente que aún hoy día –aunque no se diga siempre explícitamente- sobrevive en los programas de educación musical del país.
No debiera parecernos extraño. Como nos ha mostrado Peter Burke, el eminente historiador, “los grupos se definen a sí mismos y forjan solidaridades en el curso de un conflicto con otros grupos” . Nuestras músicas han ido forjando su identidad –cambiante, móvil y contingente- desde la diferenciación con tres polos extremos: la música culta académica, cuyos discursos la suelen presentar como si fuera la figura paterna de todas las demás; las músicas campesinas o urbanas no escritas, cuyo discurso las suele considerar más “naturales”, “auténticas” o “puras” y las músicas masivas comerciales, cuyo discurso las legitima desde su capacidad de ser consumidas .
Pero la música andina es una música bifronte, que como Jano, bebe de todas las tradiciones, especialmente de las campesinas-urbanizadas y las letradas, sin llegar a identificarse plenamente con ninguna de ellas. Una mirada a los grandes músicos que son referencia, que se consideran emblemáticos, que han dejado honda huella, muestra que muy pocos se han hecho músicos respetados participando de la educación musical convencional solamente, ni siendo portadores de un empirismo radical. De hecho, pocos logran ser respetados sin una cercanía a la tradición letrada y sin una asimilación práctica-empírica igualmente significativa. La razón de esto es muy interesante.
El aprendizaje académico, paulatinamente, se han ido centrando en el conocimiento del código, en la práctica ligada a la lecto-escritura y se ha venido volviendo más normativo. Esta forma de enseñar suele olvidar que conocer el código no necesariamente es tener algo que decir. Se tiene el recipiente, falta el contenido. Pero como no se puede enseñar sin contenido, a pesar de que siempre se arguya su carácter “neutral”, este suele estar ligado a las prácticas musicales centro europeas basadas fundamentalmente en la codificación/decodificación de músicas populares de los países de origen de esos métodos .
Las visiones academicistas, que en ocasiones parecieran obsesionadas en sacar mano de obra calificada en vez de artistas con individualidad, suelen olvidar que la escritura no es sólo un recurso, sino una práctica. La escritura, más allá de permitir apropiarse de una manera de graficar la música, implica “la existencia de sujetos que quieran introducir y desarrollar esta práctica, que se sientan motivados a hacerlo, (…) que encuentren múltiples situaciones de ejercitarla” . Las culturas humanas son complejas. Será la relación entre “necesidades” y “expectativas” las que terminen por definir cuales han de ser las condiciones de la práctica en cada momento.
En el caso del tipo de música andina que estamos tratando, las ocasiones para ejercitar la lectura musical y la escritura eran ocasiones que siempre estaban atravesadas por la necesidad de la chispa y la creatividad del músico práctico. El músico práctico, que no es ni empírico, ni meramente un músico con estudios formales, es aquel que aprende a moverse como pez en el agua en el código y entiende las jugadas de un determinado género o práctica musical como extensiones de su propia sensibilidad, es decir, quien ha in-corporado en la práctica cotidiana, de un modo profundo, los rasgos del juego de lenguaje que le interesa. Durante décadas, el aprendizaje de esos músicos se ha hecho por contagio, como suele ocurrir en otras músicas de tradición popular. Ámbitos familiares propicios, amigos, el colegio, una academia no formal, han sido los principales vehículos transmisores de estos lenguajes. Lo fundamental era, y sigue siendo, estar en contacto con la sonoridad: lo que podríamos llamar ser alumnos de la escuela de la escucha participante. No obstante, esta escuela, como veremos, es sólo el otro lado de la luna.
Nuevas tradiciones orales
La irrupción de los medios masivos de comunicación, en especial de la radio, supuso un cambio en la formas de apropiación/reproducción de las músicas en todo el mundo. Por primera vez las relaciones cara a cara comenzaron a no ser necesarias para participar de una tradición, ya que se podía acceder a ellas sin ser parte, geográfica ni histórica, de las mismas.
Con este fenómeno se puede apreciar un rasgo clave para entender el funcionamiento de las músicas urbanas y los problemas que en adelante va a tener toda pedagogía musical que se empeñe en mantenerse girando sobre el texto escrito. Los medios de comunicación –primero la radio, luego la televisión y más tarde la internet- produjeron lo que podría llamarse una nueva oralidad, una nueva tradición oral. Esto es fundamental porque distancia esta práctica tanto de la tradición campesina meramente oral, como de las prácticas escriturales de la academia occidental. Los grandes músicos serán aquellos que sepan pasar de un registro a otro sin solución de continuidad, aquellos que sean anfibios y conozcan los secretos y limitaciones de ambas formas de abordaje .
Por las consideraciones anteriores, la tradición de la música andina tipo Morales Pino, debe considerarse letrada, mientras no caigamos en la tentación de pensar su saber dentro de los cánones abstractos donde se suelen mover quienes creen que las músicas populares son meros escenarios en donde se ponen en práctica pequeñas partes de “la teoría”. Bien visto, esos músicos son también y estrictamente, músicos empíricos ilustrados. No obstante, como la empíria es uno de los males que pretenden acabar los academicistas, y no se reconoce, como ya lo reconoció la psicología y la filosofía, que la experiencia es un proceso insoslayable en el aprendizaje, una larga tradición asocia la experiencia, el ensayo, el contacto intuitivo con la materia sonora con el analfabetismo que han idealizado algunos folcloristas. He acuñado en otro texto , el término “músico práctico”, para tratar de caracterizar aquel músico que está a caballo entre estos dos tipos de acceso al conocimiento y se mueve con solvencia en ambos escenarios .
En la música andina no es casual que algunos de los músicos más influyentes, técnicos e inspirados hayan sido al mismo tiempo importantes bohemios . Esta música andina nació en relaciones cara a cara, peleó su lugar frente a la música europea de salón que llegaba a raudales, se fue ganando su prestigio como una manifestación moderna y sofisticada de un modo de ser ciudadanos urbanos de un país en proceso de crecimiento. Al estar amarrada a la cotidianeidad, es una música que ha servido de aceite para los engranajes de la sociedad, motivo de encuentro entre amigos y vecinos y pretexto para que con las coplas y la poesía se vayan creando los cimientos de una manera de entender el arraigo social de la música artística de tradición popular en el país. Muchos músicos de esta tradición han nacido como artistas, forjado su lenguaje y construido su estilo en la bohemia en la noche y en la disciplina de la técnica y la escritura durante el día. Otros, que tomaron contacto con una formación letrada, se hicieron maestros cuando la práctica cotidiana del trabajo les permitió conocer los rudimentos empíricos necesarios para moverse con solvencia en los lenguajes complejos y sutiles de las músicas populares. Para ellos, estos dos procesos son dos caras de la misma moneda, no dos personalidades a la manera Mr. Hyde y el Dr. Jeckill. Se trata de dos condiciones de la práctica popular artística surgida con la llegada de los medios masivos de comunicación.
En dichas músicas tanto se escriben cosas oídas, como se tocan de oído cosas escritas. Ambas competencias han resultado claves para el músico práctico andino y el desarrollo de sus apuestas estéticas.
Idealizaciones y anacronismos
La valoración de la importancia de las músicas que obedecen a lógicas de frontera, como la música andina, está relaciona con otro anacronismo: el del discurso de la crítica. En efecto, en el abordaje de la música andina el discurso ha idealizado su carácter campesino como base para su reconocimiento como música nacional y, no pocas veces, como argumento contra los ataques a su presunta falta de elaboración e interés. No obstante, queremos mostrar que aquella música que se convirtió en la música nacional desde el principio fue música propiamente urbana, con pretensiones de música artística, a la manera latinoamericana, esto es, como una música popular ilustrada.
El discurso que desde las acaloradas disputas de Emilio Murillo se ha vuelto el lugar común, ha tendido a nombrar la música andina como el paradigma de lo autóctono y lo telúrico, lo cual ha silenciado buena parte de una historia que, bien vista, más bien refleja los avatares propios de una sociedad que se fue urbanizando un poco forzosamente y que en su sonoridad ha venido reflejado los anhelos de cosmopolitismo de una buena parte de la sociedad nacional, las paradojas del desarrollo y la emergencia de una sociedad en contacto con dinámicas locales y globales. Es una música de criollos que tuvo que inventarse su propia tradición. Una música en contacto con su genoma rural pero abierta al mundo moderno globalizado.
Aunque ritmos como el pasillo, el bambuco, la guabina, entre otros, estuvieron ligados en un principio a danzas campesinas del mismo nombre, desde el comienzo estos ritmos, especialmente en los formatos instrumentales, pasaron a tener ciertas características funcionales que hasta entonces eran propios de la música académica . Las músicas tipo Morales Pino fueron perdiendo su fuerza como músicas de baile, tarea que fue siendo absorbida por las músicas “calientes” de la costa atlántica y el caribe, proceso que dio lugar a otros hábitos de escucha, otras formas de apropiación social y a ese lugar ambivalente que tiene la música andina en el inconciente colectivo del país .
El fenómeno está lejos de ser propio del contexto colombiano. En Buenos Aires, Julio De Caro con su sexteto o Duke Ellington en los Estados Unidos, desde los años veinte proponían un tipo de música que siendo en un principio bailable, invitaba más a la escucha silenciosa . En nuestro contexto, la llegada más o menos masiva de inmigrantes a los cascos urbanos –proceso que se ha vuelto más complejo si tenemos en cuenta los desplazamientos producto de las diversas violencias- junto con las políticas de civilización de los gobiernos liberales –campañas de alfabetización, higiene, mejora de la infraestructura de comunicación, etc.- fueron consolidando modos de práctica musical diferentes a los de las prácticas domésticas rurales y se produjeron notables cambios en los mecanismos de socialización e intercambio simbólico. Estas nuevas circunstancias fueron generando cambios en las formas de escucha y en las expectativas acerca de qué debía ser considerado un producto musical de calidad.
A la par con estas transformaciones sociales, las formas de componer poco a poco empezaron a sufrir cambios gracias al desanclaje de los contextos propios de las músicas de tradición popular. Una mayor abstracción, la búsqueda de nuevas armonías por la ralentización de los tempos, la incorporación ad hoc de recursos compositivos tomados de la tradición académica o de otras músicas populares, la necesidad de hacer arreglos escritos, los esfuerzos por lograr una mejora significativa en el nivel de cualificación de los músicos, fueron algunos de ellos.
En resumen: la música andina que se revistió con el halo de música nacional, especialmente en su faceta instrumental, surgió como una música artística de tradición popular y se ha mantenido en ese paradigma. Esto es crucial para entender su suerte a lo largo del siglo XX y el sentido de las estéticas contemporáneas, cuyas sonoridades ciertamente por fuera de muchas de las líneas de la tradición campesina rural, sin embargo respetan las formas de legitimación, los canales de participación colectiva y los criterios valorativos consagrados por su práctica.
El árbol del conocimiento y –otra vez- la serpiente
Según mi modo de ver, la música andina nació de un pecado: comer del árbol del conocimiento, es decir, haber nacido con pretensiones de ser sacada de su contexto de uso y anhelar ser escuchada, valorada y discutida como música artística de tradición popular con proyección internacional. Como la pérdida de la inocencia, dijo Bauman , es un punto sin retorno, esta música, con los procesos de modernización de las urbes, se fue abriendo cada vez más a los sonidos del mundo.  En ese proceso, dos personajes son especialmente importantes, Luís Uribe Bueno y León Cardona, quienes con su trabajo fueron propiciadores del encuentro de la música andina con otras músicas populares del mundo. Ambos vivieron en la época de oro de la radio, cuando Medellín, por entonces una ciudad pequeña, tenía tres emisoras locales: La voz de Antioquia , la Voz de Medellín y Radio Libertad . En Bogotá, las emisoras que más se destacaban eran Radio Santa Fe, la Emisora Nueva Granada y la Emisora Nuevo Mundo . Ambos, como músicos y ejecutivos de Sonolux y Codiscos, fueron testigos de los momentos en que la difusión de la música hecha en Colombia era mayoritaria y tuvieron ocasión de ver decrecer esta proporción cuando estas empresas, gracias a contratos de distribución con RCA, Ariola y otras empresas fonográficas, comenzaron a comercializar masivamente las grabaciones de sus artistas exclusivos (boleristas, tangueros y lo primeros rockeros internacionales). Ambos músicos, cuando la música andina comenzó a desaparecer de las emisoras y las grabaciones de músicos colombianos se hicieron más escasas, fueron testigos del trabajo de Antonio Fuentes, al frente a su disquera Fuentes, que hizo posible conocer el folclor de la cosa y puso en la imaginación del país sonidos tan importantes como los de las orquestas de Pacho Galán y Lucho Bermúdez, entre muchos otros, de la que por cierto Uribe Bueno fue su contrabajista por muchos años.
Estos dos artistas llegan a tener un universo de referencias musicales tan complejo que les permitió no sólo construir arreglos y una obra original realmente audaz, sino reconocerse como arreglistas, intérpretes y asesores artísticos, abriendo la música andina a un universo más complejo y variado.
León Cardona fue uno de los primeros músicos del país en hacer de la legendaria Gibson Les Paul la herramienta de trabajo que uniría el jazz, la balada norteamericana, la música guasca, el rock, la música tropical bailable, con la tradición andina. Como creador, por allá por los años cincuenta, dio a conocer un pasillo titulado “Media Sangre”, que quería expresar musicalmente lo que significaba situarse entre lo criollo y lo “pura sangre”, que evidencia transformaciones principalmente en el lenguaje armónico. Más tarde su obra “Sincopando”, presenta cambios en la estructura general y el bambuco “Gloria Beatriz”, que finaliza la trilogía de sus primeras obras innovadoras, resuelve la relación entre estructura armónica y diseño melódico de un modo muy novedoso. Estas tres obras, en conjunto, pueden considerarse con plena justicia el comienzo de una nueva fase de la música andina colombiana . 
Mientras tanto, la llegada de la cumbia y luego el vallenato, que se convirtieron de facto en las músicas nacionales desde mediados del siglo, la moda de la balada en los años setenta y ochenta, el furor del rock en español en los ochenta y noventa y más recientemente el encantamiento producido por las sonoridades arcaicas y raizales del boom de la etno música globalizada de comienzos de este siglo, hicieron que la música andina tipo Morales Pino dejara de tener reconocimiento y visibilidad.
Este silenciamiento paulatino produjo mucho miedo en algunos sectores, que no entendieron que los cambios obedecían a nuevas dinámicas sociales y a la emergencia de nuevas lógicas culturales. La forma característica que se adoptó para exorcizar esos fantasmas fue la creación de concursos de interpretación, que sin duda han sido claves en el proceso de legitimación social de la música andina en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI.
Renan Silva , un sensible analista de la cultura nacional, ha sostenido en uno de sus trabajos que siempre que se ha percibido una fractura, cuando se ha sentido miedo a perder la identidad se han buscado paliativos para mantenerla. De este sentimiento han surgido las decenas de concursos que pululan por el país prometiendo “rescatar los valores y la identidad”. En la medida que ofrecen cierta seguridad, los concursos ofrecen una importante ganancia emocional a la comunidad. No obstante, como sabemos de sobra, la seguridad en el mundo moderno suele venir de la mano con una pérdida de libertad. Por eso los concursos cumplen un papel ambiguo, al mismo tiempo que han sido los vehículos privilegiados de legitimación social del músico, ya que le permite ganar autoridad y reconocimiento, han sido mensajeros del discurso de conservación y cuidado de la tradición que ha hecho más onda la brecha entre el discurso que tales eventos promueven y los músicas que suenan en ellos.
Como hemos visto, desde las épocas de Luís Uribe Bueno en el concurso de Fabricato , hasta ahora, los músicos han logrado birlar la falta de libertad que proponen las reglas de los concursos o sus jurados y han desarrollado un inusitado gusto por la innovación en el lenguaje instrumental, incorporando, muy a pesar de los propios organizadores de tales encuentros, sonoridades contemporáneas con gran libertad, con gran eclecticismo, con una potente capacidad de asumir elementos de otras prácticas, lo que supuso aumentar las competencias de ejecución de un modo sorprendente e instalarse como una música artística de indudable calidad .
Con todo, la música andina instrumental de la tradición Morales Pino, ha ido ganando paulatinamente libertad y autonomía como una práctica social fundamental para la comprensión del lugar social del músico en el país. Los trabajos de Gentil Montaña y Luís Fernando León, que van a desembocar en el trabajo de Nogal Orquesta de Cuerdas, hará más masivo y plural el universo de tendencias que estos pioneros fueron abriendo  Guitarras, bandolas y tiples en pie de lucha: la importancia de Fernando León y Gentíl Montaña
Hemos dicho más atrás que la música andina tipo Morales Pino se inventó a sí misma buscando ser considerara una música artística de tradición popular. Lograrlo implicaba diferenciarse en muchos sentidos. Un cierto tipo de aprendizaje se fue legitimando en la práctica.
Podría decirse que un rasgo común a los más geniales músicos populares nacidos en América es que se han acercado a la tradición hegemónica occidental para aprender sus secretos, logrando incorporar esos recursos en sus prácticas populares con la tranquilidad que otorga conocer a fondo los postulados, las lógicas y las dinámicas de las músicas populares que cultivan, y ser reconocidos desde dentro de esas prácticas como legítimos detentadores de la tradición. Esa es, de lejos, la ventaja comparativa que logra tener un músico que conoce una tradición oral o está inserto en una práctica musical específica, frente a quienes se hacen músicos en prácticas de laboratorio, que componen en, desde y para el papel (cuyas obras nunca suenan en ninguna parte) y que ensayan pero nunca se sienten listos para debutar. Los músicos de escritorio, aún cuando sostienen tener un conocimiento en abstracto, en la práctica suelen mostrarse incapaces de encajar en la realidad porque su proceso formativo no les ha dado la oportunidad de estar cerca de la vitalidad de las prácticas reales ni han tenido ocasión para el enfrentamiento a los retos que ello supone musical y, sobre todo, existencialmente. 
Luís Fernando León Rengifo , quizás pueda ser considerado el hijo más célebre de la tradición de la tertulia casera de la segunda mitad del siglo XX y el primer académico a carta cabal de la misma. Comienza su formación musical en el seno de su familia y va madurando su manera de ver la música siguiendo las pistas que le fueron ofreciendo las historias vitales de los viejos maestros. Oriol Rangel, por ejemplo, un pianista pamplonés que se había negado a salir a estudiar porque quería tocar música andina en el piano y pensaba que un extranjero no podía ahorrarle el trabajo de buscar su propio lenguaje y estilo, le había mostrado la necesidad de mirar sin complejos la tradición musical universal y el orgullo de hacerse un camino en el inseguro mundo de la naciente tradición musical nacional. De igual manera Blas Emilio Atehortúa, Alex Tovar, Luís Uribe Bueno, León Cardona, Jerónimo Velasco, Antonio María Valencia, Adolfo Mejía y el propio Morales Pino, entre muchos otros, le permitieron entender que valía la pena esa búsqueda y que ninguna fuente musical era de por sí más importante que otra, que todo dependía, más bien, de la capacidad de apropiarse de sus secretos como recursos disponibles para el desarrollo de la creatividad personal.
No obstante, quizás haya sido su contemporáneo, el guitarrista Gentil Montaña, quien más honda influencia haya ejercido y probablemente no sea osado suponer que quizás hayan incubado, bajo influencia mutua, una forma de ver la música que, como veremos, hace parte de los trabajos que son antecedentes fundamentales para entender el momento actual de la música popular andina en nuestro país. Montaña tiene el honroso mérito de haber llegado a ser el creador de una escuela de guitarra y el artífice de una manera de entender las músicas urbanas de tradición popular artística en el lenguaje de ese instrumento consolidando un estilo inconfundible.
La diferencia que hacen estos dos músicos proviene, sin lugar a dudas, de sus procesos de formación como músicos. En ambos casos, sus dedos y sus talentos se han paseado a fondo por las sonoridades de las músicas populares: el bolero especialmente, la música andina, el bossa nova, la música brasilera, el tango, los valses ecuatorianos, entre otros, han sido la clave para encontrar su lugar universal en el competido mundo de la música.
Para Montaña este legado, junto con la tradición aprendida con el maestro Daniel Baquero, le permitió asimilar lo mejor del mundo de la guitarra clásica, y le permitió crear ese universo mestizo, bifronte y complejo que caracteriza su obra creativa . León, por su parte, sumó a esa tradición la curiosidad insaciable que lo impulsa desde muy joven a buscar entre libros, vivencias de maestros compositores y fuentes de diversa naturaleza. Esto le permitió llegar a ser el primer gran virtuoso de la bandola , revolucionar la manera de escribir para los formatos tradicionales, hacer versiones sinfónicas de esas músicas y ampliar la gama timbrica de esta tradición como nadie antes lo había logrado hacer.
Aun cuando nadie niega su importancia y su papel de íconos de la cultura musical andina, la trascendencia histórica del trabajo musical y artístico de estos dos artistas es aún difícil de calcular y evaluar. No obstante, su vida, la forma como han llegado a este momento de gloria y la trascendencia histórica de sus legados merece un análisis detallado.
A mi juicio, León y Montaña, han logrado llegar a ser lo que son porque, contrario a lo que sostienen muchos otros músicos, han entendiendo que hay que aprender a sacar ventaja del potencial que otorga ser sujetos nacidos en la frontera entre dos mundos y en circunstancias sociales donde la guitarra, el tiple o la bandola no son un mero adorno burgués, sino cómplices y fieles compañeros de trabajo. Esta condición mestiza, ambigua y fronteriza ha sido vista, desde la mentalidad colonialista que nos vuelve dependientes e inseguros, como un lastre, pero para ellos ha resultado ser, porque fue asumida sin vergüenza, la vía de acceso a un lugar en la historia de nuestras prácticas musicales más queridas. 
Este es un asunto de dimensiones continentales. Puede decirse que quienes han trascendido en el ámbito de las músicas artísticas de tradición popular latinoamericana han sido exploradores curiosos de las riquezas de las músicas a las que tenían acceso, que les ha permitido, gracias a la universidad de la práctica cotidiana, hacerse dueños de las fortalezas de los mejores músicos prácticos, es decir, de una sorprendente capacidad de memoria, del dominio de los recursos musicales de cada estilo o género desde una solvencia práctica, la comprensión intuitiva de la forma y los giros armónicos típicos de cada uno de ellos, la capacidad de disponer espontáneamente -en la ejecución- de los recursos de diversas tradiciones. A este arsenal de virtudes provenientes de la escuela de la práctica estos artistas suman las virtudes del ejercicio académico. Este les permite conocer un complejo espectro de lenguajes de otros tiempos y otros contextos y acercarse a recursos que pueden hacer suyos mediante la comprensión de los procedimientos técnico racionales de composición, que ellos, indefectiblemente, asimilan en función de sus necesidades prácticas y sus opciones estéticas, es decir, que asumen como si fueran empíricos, aficionados y lúdicos exploradores de un juego que les fascina.
De esta forma, el dominio de los recursos del instrumento, la capacidad de “sacar” de oído obras completas de carácter virtuoso o de conocida dificultad armónica, y sobre todo, la capacidad de recurrir a recursos prácticos de forma espontánea y creativa–gracias al aprendizaje o del montaje y ejecución de obras en ambientes creativos cotidianos- les abre las puertas a universos apenas sospechados por quienes se contentan con la racionalización, necesaria, pero en ocasiones excesiva, que promueven ciertos aprendizajes formales.
Músicos como Montaña y León, que pueden ser considerados hijos de la música artística de tradición popular que impulso Morales Pino, no creen en La Música en singular, sino que se acercan con devoción, admiración, respeto y pasión a las músicas, en plural, a las formas diversas como los pueblos o las regiones de un mismo país han configurado formas de expresarse desde los sonidos. Para tal mentalidad no hay música que no ofrezca posibilidades, cada una es un universo con sentido, con necesidades técnicas particulares, con sus propios requisitos normativos, con reglas de juego concretas que hay que comprender aunque no haya un catálogo al cual apelar. Ellos saben bien que en las músicas populares el vademécum es la tradición, la apropiación de la diversidad de maneras que los músicos en ejercicio han desarrollado mediante el trabajo; ellos saben que tocar con otro, es siempre recibir una clase magistral irrepetible. Para tal forma de pensar no hay músicas simples, sino complejidades de diferente orden. Un bolero, una milonga, un vals peruano, un sanjuanero, por ejemplo, no son meros ritmos, sino universos llenos de tradición, de historia, son mundos llenos de recursos expresivos vigentes u olvidados, con gentes de carne y hueso que las cultivan y de quienes siempre existe la posibilidad de aprender. Acercarse a cada una de estas músicas, para esta mentalidad, es conocer, por decirlo a la manera de Wittgenstein, una forma de vida. 
Consecuencias políticas de un sistema de aprendizaje fronterizo
Basta mirar el lugar de las músicas latinoamericanas en cualquier Historia de la Música, o tratar de encontrar la historia del vallenato, el bambuco, la ranchera o la salsa en los capítulos destinados a la Historia de la Música en Colombia, para darse cuenta como las diversas historias que componen nuestro devenir desaparecen en función de una única historia, que se convierte en un relato lineal, homogéneo y parcial.
Walter Mignolo, haciendo un análisis de la mentalidad que ha creado a América Latina, ha mostrado que tanto la colonización, como la justificación que desde siempre se ha hecho para la apropiación de nuestros recursos naturales, culturales y simbólicos han requerido la construcción de una ideología racista que sigue perviviendo soterradamente, en ocasiones explícitamente, en nuestra forma de aprehensión del mundo.
Este racismo se ha ocultado mediante la sublimación del universal abstracto de “la música” en detrimento de las prácticas musicales que colorean el universo sonoro del país. El racismo, para ese autor, no es solamente una cuestión relativa al color de la piel o a la pureza de sangre, sino que esta relacionado con el tratamiento diferencial de individuos, prácticas sociales, conocimientos, religiones, etc., en función de la cercanía/lejanía con un presupuesto modelo de humanidad y un modelo estético incuestionable.
Las clasificaciones musicales en nuestro medio puede decirse, desde esa lógica, que han sido claramente racistas porque han clasificado nuestros músicos en una escala descendente que suele tomar la formación académica basada en la lecto escritura como criterio central para la clasificación. Como dice Mignolo, “La categorización racial no consiste simplemente en decir “eres negro o indio, por lo tanto, eres inferior” , consiste más bien, en construir una matriz clasificadora en cuyo lugar las formas de trabajo de nuestros más significativos músicos quedan infravaloradas o caricaturizadas, por no estar en conformidad con los estatutos hegemónicos.
Un ejemplo de ello, es la tensión que se ha puso en evidencia con la propuesta, acogida por el Ministerio de Cultura, de hacer posible un proceso de convalidación de saberes a músicos en ejercicio para que, al mismo tiempo que se reconoce el valor de su práctica musical, puedan mejorar sus niveles salariales y sus oportunidades laborales. En la universidad donde se dio la primera promoción hace algunos años, muchos músicos –profesores especialmente-, se rasgaban las vestiduras porque, en el fondo, conciben la música desde un único paradigma y son incapaces de ver las hondas implicaciones de los logros musicales de los músicos prácticos –con frecuencia exquisitos musicalmente dentro de las reglas de juego propias de cada género o práctica musical- y se niegan a ver como legítimas las diversas maneras, distintas al solfeo, la lectura en el piano o el conocimiento de la historia de “la” música”, como se puede constatar la posesión de un saber, de unas competencias y el conocimiento de una tradición de práctica.
Quisiera sostener en este punto de la discusión que puede resultar muy sugerente hacer una lectura política de las formas de trabajo que ejemplifican en este caso Morales Pino, Gentil Montaña o Fernando León. Lo que muestra el trabajo de estos tres músicos es que hemos estado envueltos en un paradigma de dependencia epistemológica que sólo ciertos espíritus libres como ellos –como el poeta vigoroso de Harold Bloom- se atreven a subvertir . E. W Said, en su trabajo sobre la representación social del intelectual se refirió al tema de la especialización y el profesionalismo en relación con el poder y la autoridad. Said considera, contra la corriente habitual que suele poner los títulos por encima de las competencias, que el mejor método para mantener la agudeza, la curiosidad y la relativa independencia, es actuar como un amateur y no como suele hacerlo un profesional.
El sentido de su comentario es muy preciso y conviene acotarlo para evitar malentendidos. Actuar como amateur es, para Said, escoger los riesgos, estar por encima del espacio cómplice controlado por expertos y profesionales. Un amateur comete el exceso de creer en sí mismo, o en todo caso, de probar los alcances de sus intuiciones y el valor de las horas que ha dedicado con plena vitalidad y conciencia al ejercicio musical.
Considero que Morales Pino, León o Montaña suscribirían lo que dice Said a propósito del intelectual: Dice el autor:
“…me atrevería a afirmar que (el músico) tiene que estar dispuesto a mantener una contienda de por vida contra todos los guardianes de la visión o el texto sagrados, siempre prestos a la depravación y cuya pesada mano no soporta la discrepancia y menos aún la diversidad. El principal bastión (del músico) es la libertad incondicional de pensamiento y expresión..”
En ese sentido, la tradición de los dos León, Uribe Bueno, Morales Pino o Montaña es la misma que desde las épocas remotas de la conquista, han tenido que inventar los latinoamericanos para ser tenidos en cuenta: adaptar sus sistemas de conocimiento a los patrones dictados por la tradición eurocéntrica, sin abandonar lo que son ni el sentido de sus prácticas y lenguajes emergentes.
El hecho que desde la propia conquista hayamos tenido necesidad de asimilar las lenguas y los marcos de conocimiento provenientes de Europa, muestra en el caso de la música popular, que los grandes músicos surgidos en América –incluyendo los músicos del jazz norteamericano- se mueven en una estética que podríamos llamar “de frontera” y que quizás debiéramos reivindicar como un logro significativo de las prácticas culturales mestizas. Posicionarse en la lógica de frontera ha permitido a miles de músicos creativos de este lado del Atlántico negociar, trasladar y poner en diálogo el rigor de los lenguajes inscritos en las tradiciones populares y folclóricas con las presiones normativas que promueve la academia occidental centrada en la lecto-escritura a nombre del rigor y la excelencia.
Ese pensamiento fronterizo, como hemos señalado más atrás, ha sido visto como una amenaza a la colonialidad del poder y siempre ha sido evaluado negativamente. La conciencia criolla ha tenido que enfrentar el “occidentalismo”, es decir, las versiones del mundo hechas desde Europa (y ahora Estados Unidos), que consisten en descripciones, conceptualizaciones y clasificaciones del mundo en cuyo centro están ellos mismos como paradigma de progreso y desarrollo.
Con toda la complejidad de una tradición marcada por los cambios sociales de la sociedad colombiana en el siglo XX, la historia de estos precursores desemboca de forma contundente en el trabajo de “Nogal Orquesta de Cuerdas” cuya propuesta, en su dos etapas, significo para la música artística de tradición popular andina, un punto de quiebre. Como ya lo he mencionado en otro ensayo el universo de sentido implícito en el recorrido existencial de la música andina recogió buena parte de su cosecha, los logros acumulados de esta tradición adquirieron una dimensión social sin precedentes. Los músicos de Nogal quizás sean los últimos que se criaron en el mundo de la tertulia, la reunión, las “tenidas”, sitios en los cuales pudieron apreciar de primera mano repertorios, formas de tocar, versiones, recursos y sobre todo, donde se contagiaron de la convicción de que está música es una forma de relacionarse con el mundo. Quizás queden pocos que sepan tanto repertorio, conozcan tan bien nuestro cancionero, disfruten con tanta fascinación el trabajo de clásicos como el Nocturnal Colombiano, el Conjunto Granadino, el Trío Instrumental Colombiano o el Trío Morales Pino, sin dejar por eso de extaciarse con los logros musicales de Steve Vai, Piazzolla, John McLaughlin, los músicos brasileños, o muchos otros.
Muchos hoy son maestros, músicos activos y dedicados pedagogos que están en el proceso de ir creado escuela, bien sea dentro de la tradición instrumental, o enseñando el copioso arsenal de referencias con los que cuentan para afrontar sus necesidades musicales y o forjando una escuela de gestión cultural donde esas experiencias cuenten como parte de la forma de pensar la política cultural del país .
He querido mostrar las implicaciones de una postura musical y existencial que compromete formas de aprendizaje fronterizas porque pueden servir de contrapeso a las tendencias formativas excesivamente “universalistas” que con diferentes argumentos desdeñan el conocimiento profundo de nuestras tradiciones, al igual que otras, sumamente locales, que nostálgicamente se empeñan en mantenerse inscritas en un pasado mítico. En la medida en que aprendamos a ver la complejidad del país, podremos reclamar que nuestro sistema educativo esté a la altura de nuestras complejas necesidades culturales, para lo cual necesitamos hacer una lectura crítica de nuestra historia musical. Los trabajadores de la cultura musical a que he hecho referencia en este ensayo nos han dejado documentos fonográficos, versiones y obras propias, y más que ello, como he intentado mostrar, una buena cantidad de pistas y lecciones que permiten imaginar que, en conjunto con las demás apuestas estéticas de frontera que han nacido en diferentes regiones del país, estamos en el camino de ir madurando propuestas formativas más acordes con las necesidades heterogéneas de nuestro contexto y los variados anhelos de nuestros músicos. Pisando la tierra de su realidad, pero poniendo en juego tanto sus sueños, fantasías y saberes, como el conocimiento del país, sus gentes y sus costumbres, los maestros a quienes me he referido en este ensayo nos mostraron un camino muy sugerente para dar cuenta de nuestra realidad mestiza y para trascender, de algún modo, el olvido que amenaza siempre nuestra frágil identidad.
(Bogota, 2008)
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Gracias por este articulo, me parece enriquecedor que estos temas se comiencen a tratar desde perspectivas otras que el comentario simple desde el diletantismo y las discusiones desde el gusto y los imaginarios nacionalistas. Me parece que es mas util para las musicas y los musicos enfoques disciplinarios como el de este abrodaje.
Gracias