El portal de la música andina colombiana

Los maestros de música y el problema de la identidad nacional Escrito por : Eliecer Arenas Monsalve

En las siguientes líneas tratare de compartir algunos elementos que pueden ser interesantes como base para una reflexión sobre el problema de las ideas que subyacen a la tan nombrada identidad nacional. En un contexto globalizado, complejo y cambiante como el actual salta a la vista la insuficiencia de los marcos con los cuales hemos venido abordando este problema en educación y en las diversas artes. Como es claro que se requieren nuevos paradigmas para asumir los retos y las nuevas expectativas que se le imponen a la educación y a las prácticas artísticas, este ensayo se presenta como un resumen de algunas reflexiones que son fruto de la combinación de los campos de interés a los cuales he dedicado mi vida : la psicología, el análisis cultural, la educación y la práctica musical.

Como eje central del texto he preferido tomar como referencia las prácticas musicales (pedagógicas y musicales estrictamente) por tres motivos : en primer término porque he tenido la oportunidad de conocer de cerca la forma como operan las diversas concepciones de identidad en el ámbito de los cultores de la música vernácula ; en segundo lugar porque el tema expuesto así puede ser fácilmente comprendido por un lector no músico y , finalmente, porque sirve para ilustrar una forma de abordar el problema de la identidad nacional que bien podría extenderse a los modos de abordaje de las otras artes y , eventualmente, podría ser útil también a aquellos interesados en los asuntos de la educación y la cultura. Un contexto que cambió las reglas de juego : Desde hace algún tiempo se viene constatando una profunda mutación en la concepción de la educación a partir de la pregunta insistente de una sociedad que ha puesto a su cuidado gran parte del potencial de emergencia de una ciudadanía competitiva.

De cierta forma existe la pretensión de que la educación se haga cargo de preparar (en todas sus instancias : desde el preescolar a la formación universitaria), consolidar y expandir ulteriormente en la sociedad entera los frutos obtenidos en el tránsito por sus instituciones. El camino que ha ido construyendo esa demanda social, es decir la respuesta a este reto, ha sido resuelta (o mejor se ha intentado resolver) en términos de la necesidad de la generalización -más o menos lograda- de la educación. Como la cobertura misma ha generado el problema de la necesidad de una infraestructura que la respalde, en los últimos tiempos el asunto se ha venido formulado de manera cada vez más explícita en términos del nuevo problema emergente : el cuidado de la calidad de la educación.

Para darnos una idea de lo que significa la mutación actual, es preciso tener en cuenta que los ideales educativos estaban tradicionalmente dispuestos en términos más o menos abstractos : la educación formal era considerada un bien por sí misma, que además mejoraba significativamente la forma de vida de las personas y era capaz de proyectar a la sociedad un ciudadano capaz de comprometerse activamente con su contexto. Este ideal, que respondía a una lógica interna de modulación del saber según las variables secuencialidad y jerarquización (grados y cursos perfectamente ordenados) y modeladas según una lógica acumulativa y lineal, comienza a ser desmentido por una realidad nueva que hace estallar en mil pedazos estos presupuestos . Las bondades abstractas de la educación empiezan a ser puestas en cuestión en términos prácticos (en términos de las vidas de las personas) porque la cada vez más creciente demanda de incorporación de personas en los ámbitos educativos no ha ido de la mano con una infraestructura social que sirva de garante de la incorporación de todas ellas en la vida económica y cultural de la nación ; este hecho, paulatinamente, ha venido convirtiendo la educación en una meta muy consolidada en el imaginario de las personas (todos dicen a pleno pulmón que uno sin educación no puede hacer “nada en la vida”) pero, al mismo tiempo se tiene la evidencia de que es cada vez más in-efectiva en la práctica social y en la vida real de las personas (ser bachiller, que en otros tiempos fue significativamente un síntoma de progreso social, es hoy un simple pre-requisito que no garantiza casi nada). Por otra parte la misma modulación interna de la educación, en la cual el saber era administrado según una secuencia “lógica” de un saber menor a saberes más elaborados (que en ciertos ámbitos tomaba la forma de administración de “secretos”. Recuérdese como ejemplo, las consabidas frases : “más tarde sabrás eso”, “eso lo sabrás cuando seas grande”, “esos son asuntos de los grandes”, etc.) se ve avasallada por la información plural, discontinua, intercalada, no jerarquizada, etc., que los medios de comunicación de masas comienzan a poner en circulación. Los medios de comunicación, que de forma a veces abusiva se ponen en la picota pública como el demonio que ha traído algunos de los más temidos males sociales, comienzan a imponer al sistema educativo en su conjunto la necesidad de una reformulación de su papel social. En primera instancia instauran una duda acerca de su potestad como administradora de los saberes.

Hoy día resulta innegable e impresionante la cantidad de información cultural que un niño puede encontrar en la televisión o la internet, información que le revela que existen otras formas de ver el mundo, otras culturas, otras formas de valorar, otras realidades que no son las que él enfrenta a diario. Al contacto con la televisión el niño, al mismo tiempo, se va dando una idea de la incompetencia que tienen los mayores para administrar el mundo (ve guerras, muertes, violencia, y no sólo en las películas tipo Rambo sino sobre todo y más patéticamente en los noticieros nacionales) y por medio de la información que se filtra - pese a los cuidados de los padres o “adultos responsables”- hace suyos (posiblemente de forma a-critica, o tergiversada o peligrosamente banalizada) algunas informaciones que tradicionalmente eran reguladas por la escuela y/o la familia (por ejemplo acerca de la sexualidad). Lo que entran a oponer los medios de comunicación a la cultura escolar - cultura letrada basada en documentos escritos (cultura cuya acumulación de saber giraba entorno de los libros)- es una forma nueva de entender y de percibir el mundo.

Las verdades que la escuela administraba a su acomodo, se disuelven en la trama cada vez más plural de opciones que se presentan en los medios. Esta nueva realidad potencia una nueva forma de “democratización del saber” (aunque evidentemente esto suene exagerado cuando nos percatamos que no todos tienen acceso en igual medida a la tecnología y a las redes de difusión) pero igualmente pone un poderoso interrogante sobre la forma en que se pensaban los contenidos mismos de la educación. En los términos que aquí nos interesa, inaugura la pregunta acerca de como manejar la dialéctica local-universal y pone un importante signo de interrogación acerca del papel del educador .

En nuestro campo particular -la pedagogía musical, o el ejercicio del oficio musical- y por poner un ejemplo significativo, ya no resulta tan fácil convencer a la gente de que las danzas folklóricas o los ritmos vernáculos son los instrumentos “naturales” por cuyas venas corre la identidad cultural de la nación: por suerte comenzamos a tener dudas acerca de lo que antes parecía obvio, y también por suerte, comenzamos a reconocer la pluralidad de formas de ser colombianos que hasta ahora no habíamos sido capaces de tener en cuenta. Hoy cuando nos preguntamos ¿quienes son los jóvenes que tenemos al frente ? o ¿quien es la gente que nos escucha ? tenemos que reconocer la gran pluralidad de formas de vida, de gustos, de estéticas, de ideas, de formas valorativas, etc. que hay en ellos y debemos reconocer que en cuanto hijos de una época desencantada y globalizada, son un grupo heterogéneo que hay que saber entender para no quebrar su potencial aporte en el proceso educativo y naturalmente, para no quedarnos nosotros mismos presos de prejuicios y pre-conceptos que de una parte tienden a estigmatizar o minusvalorar sus peculiares formas de habitar el mundo, y de otra, que nos priva a nosotros mismos de una retroalimentación que vital y profesionalmente puede ser muy rica.

El problema de la identidad : Hay que conceder, a modo de hipótesis, que cada vez más, lo medios nos ponen frente a una realidad franca y categórica : que es preciso re-significar nuestra concepción de la identidad nacional. Con demasiada frecuencia solemos olvidar en favor de nostálgicas sobrevaloraciones del pasado que la identidad siempre es y ha sido fruto de una amalgama, que dicha identidad no es nunca un horizonte homogéneo y que somos y seguimos siendo una cultura híbrida fruto de la mezcla y re combinación de elementos de las más diversas procedencias. Para abordar este delicado asunto , es preciso darnos cuenta que el conjunto de bienes y prácticas tradicionales que nos identifican como nación (llámese, ritmos, danzas, arte, monumentos, personajes, hitos históricos) suelen aparecer ante nuestros ojos revestidos de un halo sagrado.

Dicha sacralización, a mi modo de ver, tiene el potencial que nos confiere la sensación de que nuestro proyecto de nación está sustentado en algo sólido, como algo profundamente esencial que tiene una naturaleza fija. Por ello, dicho patrimonio suele ser apreciado como un don, algo que recibimos del pasado con tal prestigio que no cabe discutirlo (solo preservarlo, reestaurarlo y difundirlo). Quizás sea en virtud de esta característica, que algunos de los más agudos defensores de estos “hiperbienes” culturales suelen enarbolar ideologías conservadoras, refractarias al cambio y en ocasiones francamente fundamentalistas. La potencia de estas tradiciones y de este patrimonio es que existe como fuerza política en la medida en que es teatralizado en conmemoraciones, museos y monumentos ; en el caso de la música en eventos, concursos y encuentros.

Esta teatralización - es decir, la constitución de un escenario que pretende vender la idea de que dicha manifestación artística (v.gr. danzas o música) refleja “lo que somos” - es el esfuerzo por simular que hay un origen, una sustancia fundante, en relación con la cual deberíamos actuar hoy ; en otras palabras, se pretenden erigir modelos sobre los cuales girarían valores presuntamente imperecederos que deberíamos preservar. La escuela - una de las instituciones garantes de la reproducción social y por ello de naturaleza tradicionalmente conservadora- es un escenario clave de esa teatralización del patrimonio ya que transmite en cursos sistemáticos el saber que constituye el acervo cultural e histórico de un país. Lo curioso es que lo transmiten de tal modo que en el modelo de enseñanza tradicional la historia, por ejemplo, es sólo un caudal de datos estáticos desligados de la interlocución con la realidad actual y personal de quienes la estudian. Ahora bien, en las últimas décadas del siglo pasado se comenzó a generar un problema en torno a la forma curiosa en que se maneja el término “música colombiana”. Un sesgo ideológico y una poderosa maquinaria de poder nos había acostumbrado a entender, a fuerza de haberse ido “naturalizando” por la costumbre, de que se trataba de la música del interior, la música de los andes colombianos. Singular pretensión lingüística : homologar la diversidad territorial y cultural de una región - una más entre muchas - como si se tratara de todo el país.

Quizás a algunos de ustedes les parezca banal. A mi juicio es un claro rasgo de como siempre que pretendemos erigir como paradigmático un producto cultural, en forma dominante e impositiva expropiamos a los otros (las otras regiones, las otras formas de “ser colombianos”) de su modo de ser y hacer su acervo cultural. Digamos en una palabra, que hablar de identidad nacional referida a cualquier producto cultural específico es un ejercicio de dominación que niega la multiplicidad y la pluralidad. (No deja de llamar la atención al respecto, que la llamada “música colombiana” sea de la región andina, que a su vez es la zona industrialmente más desarrollada y donde están los centros urbanos más importantes) En esta época en que dudamos del Estado, en que desconfiamos de la clase política, en que descreemos de la naturaleza de nuestra democracia, la música colombiana ritualizada en diversas catedrales del arte vernáculo me parece que ha cumplido el viejo sueño de retornar a algún pasado que imaginamos mas tolerable, en cuyo seno la música auténtica es sólo un reflejo de unos valores presuntamente esenciales e imperecederos.

Culturalmente se ha asentado la visión de este tipo de música como la que nos permite soñar con la Colombia de antes, la de los valores, la de la convivencia, etc. Es curioso, sin embargo, que cuando uno oye esto pareciera que le estuvieran hablando de otro país, como si este país no hubiera sufrido en esa presunta época paradisiaca de una de las violencias más sangrientas de América Latina (nuestra violencia tiene ya casi cien años). Pero bueno, lo cierto es que para lograr “borrar la historia” y erigir el mito es preciso a su vez mitificar ciertos acontecimientos y construir unas figuras emblemáticas que no son otra cosa que el producto de operaciones de selección y transposición de hechos y rasgos elegidos de una gran variedad de elementos de la historia contingente de los pueblos.

La identidad tiene entonces sus santuarios, sus santos, su sacerdotes y sus demonios. Los concursos de música vernácula, algunos de los cuales son auténticos templos institucionalizados que en su puesta en escena asumen la forma de verdaderos rituales, son también dispositivos para neutralizar la heterogeneidad, para intentar reproducir más o menos autoritariamente unos cánones emblemáticos y para conjurar la diferencia. (A muchos nos consta que en festivales como “El mono Nuñez” algunas manifestaciones muy bellamente concebidas se les han cerrado las puertas al reconocimiento oficial por no atenerse a los cánones.) Por ello es preciso tener presente lo que Pierre Bourdieu ha observado en este tipo de eventos : que tan importante como el fin de integrar a quienes los comparten es el de separar a quienes los rechazan. Estos ritos de “legitimación” y de “institución” , actos de magia social que provocan una vivencia colectiva de unión, una euforia de compartir valores y gustos, y una experiencia gratificante de socialidad análoga a la de los guettos y las sectas, se convierten en los puntos de referencia privilegiados para la reproducción social que garantiza la educación. Me parece, y es la tesis que pretendo sugerir, que los educadores, incluidos los pedagogos musicales y buena parte de los músicos talentosos que tenemos, hemos concebido nuestra historia cultural en términos de patrimonio, es decir, de algo que básicamente hay que cuidar y dar a conocer.

A partir de una categorización que homologa los datos del pasado con la-verdad-acerca-de-lo-que-somos, comenzamos a sufrir de una ceguera selectiva, que no nos permite ver ni entender que ciertos fenómenos mundiales comienzan a hacer parte de los elementos que nos configuran y que por ello es preciso ampliar el horizonte desde el cual consideramos que algo es nuestro. La gran pregunta es si lo nuestro es solamente lo que presuntamente “inventamos” nosotros o si es lo que tiene que ver con nosotros, es decir, algo que pudiendo provenir “de otra parte” es apropiado, re-significado e incorporado de forma compleja, es decir, como una experiencia re-creada, re-culturizada. Para lograr entender la identidad de forma distinta es preciso comenzar a tomar distancia de la lógica del lenguaje identitario. Y es que lenguaje de la identidad es un lenguaje peligrosamente seductor. Nos habla en un lenguaje binario (si o no ; el que no está conmigo está contra mi ; todo o nada ; etc.) y privilegia ciertos rasgos como los que dan cuenta de forma total de una aparente naturaleza esencial de una categoría (persona, país, raza, etc.)

Este lenguaje, que opera a partir de la lógica inclusión-exclusión, suele intentar una estructuración social a partir de clases de personas, delimitando categorías a las cuales uno debe pertenecer y de las que queda preso (blanco, santandereano, mujer, rockero, etc.) Al esencializar las categorías, hace perder de vista los matices que nos permiten habitar el mundo y las posibilidades de relación que existen entre diversos niveles y diversas categorías.

A partir de dicha distinción, que evidentemente es necesaria para la vida social, olvidamos la contiguidad, la evidencia de que nos estamos moviendo siempre y simultáneamente en varias categorías, que no nos agotamos en ninguna de ellas (elegida o perseguida) y nos negamos la posibilidad de resonancia con respecto a “lo otro”. Por la confusión que genera este tipo de lenguaje confundimos un atributo (ser hombre, paisa, bambuquero, etc.) y una persona (inabarcable en cualquier simple definición) y en virtud de lo frecuentes que son confusiones de esta naturaleza se suele fragmentar aún más la sociedad y en no pocos casos, al conducir a fuertes polarizaciones, se desemboca en rupturas del lazo social (violencia, discriminación, xenofóbia, etc.) Cuando decimos que alguien es o que algo es, estamos suponiendo que ese algo o alguien es perfectamente acabado (es decir que no se modifica) y que además es perfectamente abarcable (que lo podemos conocer a cabalidad). Cuando decimos que alguien es una mujer, por ejemplo, y la enunciamos desde uno sólo de sus atributos estamos confundiendo una cualidad con una totalidad. De manera análoga, cuando decimos por ejemplo que la música colombiana es el bambuco, o cuando decimos que el bambuco es y debe seguir siendo un tipo específico de configuración armónica o rítmica, o cuando decimos que para que sea debe ejecutarse con ciertos y determinados instrumentos, estamos desconociendo el carácter contingente que ha hecho posible su configuración y tendemos a hacer ver esos “accidentes” de la historia como eventos esenciales y como circunstancias que deben ser repetidas y “respetadas” por secula seculorum.

Para todos los gustos : pase y escoja . En el escenario musical del país es posible tipificar varias tendencias que privilegian o toman para sí una determinada idea de identidad. Me parece muy sugerente ver algunas de las configuraciones de ese espectro porque permiten ubicar en términos más o menos claros que tipo de implicaciones tienen dichas posiciones. Al intentar hacerlo es probable que queden de cierta forma “caricaturizadas”, es decir, se puede eventualmente exagerar ciertos rasgos, que además evidentemente no son vivimos por las personas concretas y reales tal como están enunciados sino en toda suerte de combinaciones y con muchos matices. Con todo, me parece útil tratar de hacer estas distinciones porque nos permite agudizar nuestra mirada a un fenómeno que no pocas veces vemos en forma a-crítica y que por ser “tan nuestro” pasa por algo “natural” que se escapa al análisis y a los debates de quienes trabajan en educación y/o arte. En primer término se puede tipificar una tendencia “naturalista” de “lo colombiano” que tienen la pretensión de que existen símbolos comunes a todos, que deben ser leídos (interpretados, asumidos) por todos con el mismo sentido para permitirnos en última instancia ser ante los ojos del mundo auténticos, diferentes y únicos, y ante nuestros propios ojos, ah !, originales y privilegiados. Esta tendencia se expresa, por ejemplo, en aquellas músicas que son concebidas a partir de un interés investigativo. Suelen tener formas típicas de trabajar : “estudios de campo” en donde se graban formas particulares de hacer música (que ellos consideran “no contaminada”) ; luego se analiza en ocasiones su repercusión como práctica social, se convive -conforme al modelo de la acción participativa- con los habitantes de estas zonas para intercambiar experiencias (aprender a tocar, dicen algunos de ellos, de la forma “correcta”) ; y finalmente, ensamblan esas músicas y las presentan como paradigmáticas de lo “nuestro”. En su lenguaje son frecuentes expresiones como “nuestra herencia cultural” o sentir el palpitar del “alma nacional”.

Otra tendencia, claramente identificable, reconoce que nuestra música (como todo lo demás) es fruto de un complejo mestizaje y que por lo tanto nunca ha sido idéntica a ella misma ; comprenden que como realidad históricamente constituida se ha expresado con diversos matices debido a las circunstancias particulares en que se ha gestado. Quienes pertenecen a esta tendencia no suelen creer que lo auténtico esté en las comunidades herméticas y piensan que por lo tanto es inútil buscarla en estado “puro”. El énfasis, a mi modo de ver, lo ponen en la búsqueda de las diferencias entre las expresiones regionales. Pese a reconocer que las diferencias regionales son más accidentes de la distribución política de la nación que diferentes “ecosistemas culturales” se aferran a la búsqueda desesperada de algo que los haga “unicos” y “distintos” . En ocasiones al constatar que en el arte musical las diferencias regionales no se corresponden con la realidad, dada la existencia de las grandes semejanzas estructurales en dichas músicas, experimentan lo que podríamos llamar un “narcisismo de las pequeñas diferencias” que les hace entrar en franca rivalidad con sus vecinos más cercanos en una disputa por ser los poseedores de la “mejor manera” -la “verdadera” - de ejecutar un determinado tipo de música. Este tipo de visión lleva tras de sí la idea de que hay en lo esencial de nuestra música un “algo” inmutable. Pese a considerar que nuestra música ha surgido por la acumulación de tendencias de diversa índole (es decir, reconocen su carácter histórico) suponen que los elementos básicos deben estar siempre presentes. Para lograr que esto funcione erigen ciertos modelos como paradigmáticos, ciertos compositores o ciertos intérpretes como los emblemas insuperables que han de seguir las siguientes generaciones. Al “sacar de la historia” y sacralizar unas células rítmicas, unos modelos armónicos, o unos nombres, unas formas de instrumentación, unos temas preferidos (una poética), etc. pretenden cristalizar en una única formula la manera de interpretar los más caros modos de ser del país y sus gentes.

Aún habría otra tendencia, esta vez de músicos que parecen buscar más francamente tener una preparación técnica y académica más sólida y cualificada para poder moverse más libremente por los intersticios, circulando entre diversos lenguajes. Se suelen preocupar por incorporar las sonoridades de su contexto sonoro urbano inmediato. Por su formación y por la información que poseen saben que nuestra música es sólo otra forma de producir sentido, una más, indudablemente rica en posibilidades pero en modo alguno el ente privilegiado y supremo para expresar nuestra identidad. En su versión más extrema son individuos que se solazan en la experimentación, juegan, mezclan temas, improvizan, a veces asustan a los puritanos al poner en cuestión los umbrales tradicionales en que entendemos algunos de nuestros aires, por eso también, a veces, escandalizan .... En este ámbito se ubican tanto el sector más abierto entre los cultores de lo que entendemos por música nacional como los músicos formados en otros lenguajes que vuelven los ojos a los aires tradicionales como material básico para su propuesta de creación (músicos formados en el rock, el jazz, o la música afro-latina) Esta tendencia, que se alimenta del trabajo de las otras tipificaciones que he señalado más atrás (en modo alguno pretendo sugerir que no son válidas ni necesarias) posiblemente sea, a mi modo de ver, la de mejores perspectivas hacia el futuro.

Empero, su potencial innovador se suele ver menguado porque al seguir demasiado atados a los reconocimientos oficiales que se dan en las catedrales de nuestra música (concursos principalmente) terminan haciendo concesiones, y al temer ser separados del selecto grupo de los elegidos, se convierten en consagrados “maestros”, al precio de negociar y vender gran parte de su espíritu guerrero, aquel que les hacía apostar por la experimentación, por el quiebre, por lo desconocido. Luego de este panorama, me gustaría sugerir que en vez de seguir alimentando una oposición radical entre lo tradicional y lo moderno se debería hablar, como sugiere el teórico García Canclini de tres niveles distintos: lo arcaico (pertenece al pasado), lo residual (que se formó en el pasado pero sigue vigente) y lo emergente (los nuevos significados y valores, las nuevas prácticas y los actuales modos que cobran las relaciones sociales).

De esta forma, creo, comprendemos mejor la necesaria implicación de todos ellos y no caeremos simplemente en la nostálgica sobrevaloración del pasado, que nos deja en manifiesta desventaja frente a las músicas de otros países que han logrado encontrar lenguajes para hacer una presencia viva y significativa en la plural oferta de músicas con que hoy, afortunadamente contamos. Tal vez desde una comprensión de la identidad más abierta y dinámica podamos hacer unas músicas colombianas (en plural) que se interconecten, que interlocuten, que se encuentren en la diferencia, pero que de manera manifiesta expresen un interés por conocer el trabajo de los otros, seguros de que pese a las diferencias de estilo, de concepción y de influencias están buscando lo mismo : dar testimonio de una presencia y de un modo de recreación de una realidad social que en el arte encuentra una de sus más valiosas formas de existir. Se trataría entonces de hacer una música con los oídos abiertos hacia el mundo y con los pies bien puestos en nuestra tierra y nuestra realidad. Se trata entonces, como me dijo un músico de provincia a quien tuve ocasión de entervistar, del reto de hacer una música que hable del país en que vivimos, que se la juegue como se la juega el ciudadano en un país tan difícil como este, que seamos capaces de hacer canciones que hablen de lo que nos pasa.

Es preciso que los músicos, y los educadores musicales, conversemos con la ciudadanía acerca del valor de hacernos cargo de la identidad, transformándola, haciéndola nuestra, recuperando la vitalidad que desafortunadamente ha ido perdiendo frente a músicas, que digamos lo que digamos de ellas, expresan una incontestable voluntad de renovación, un incesante esfuerzo por seguir siendo tan vitales que deberían ser, al menos, un motivo de reflexión para nuestro trabajo. Me parece que este proceso ya ha comenzado en muchos de los proyectos musicales que actualmente enriquecen la vida sonora de nuestro país, pero para que ello sea posible en forma más genérica, me parece muy pertinente comenzar a entender los elementos que configuran la historia singular de las formas artísticas de una determinada región (país o territorio) en términos de lo que el autor mencionado más atrás llama capital cultural. Este concepto “tiene la ventaja de no representarlo como un conjunto de bienes estables y neutros, con valores y sentidos fijados de una vez y para siempre, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se reconvierte, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual por diversos sectores”. Los colombianos tenemos un hermoso e interesante capital cultural que hay que poner a producir, que hay que querer no solo con la evocación y el recuerdo, sino que hay que saber actualizar y re-crear. Con seguridad no estaremos solos : en ese propósito seguramente coincidiremos con quienes desde otros ámbitos buscan salidas a las encrucuijadas y paradojas que nos han tocado vivir.

Comentarios (2)

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el texto
escrito por jimena , abril 02, 2009

Hay muchas cosas validas pero sugeriria que los aspirantes a estudiantes y futuros musicos sean de donde sean ; deberiamos tener una catedra de un instrumento musical folclorico como base para expandir nuestra forma cultural y no solo son los concursos tambien es que en las ciudades no se sabe casi nada de folclor , eso esta cambiando me parece buena idea lo del instrumento folclorico.

OSNI
escrito por Oscar Ortega, diciembre 26, 2008

Saludos,

Me parece enriquecedor el análisis expuesto. Creo que podemos sugerir a los concursos, como una manera de disminuir su efecto discriminatorio, el incluir sesiones y premios del concurso para cada una de las tres categorías de Canclini: arcaico, residual y emergente.

Propongo las siguientes siglas:

Arcaico: OSVE - Objeto sonoro en vías de extinción
Residual: OSI - Objeto sonoro identificado
Emergente: OSNI - Objeto sonoro no identificado.

Discrepo contigo en cuanto a valorar con más peso alguna de las tres categorías. Desde mi punto de vista todas son importantes y hacen sus aportes.

Cordialmente, Oscar Ortega

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